Konvention und Innovation am Beispiel des Genres ‚Science Fiction‘

Genres are not to be mixed.
I will not mix genres.

― Jacques Derrida

Einleitung

Ein Text ist laut Jacques Derrida niemals ohne ein Genre: „a text cannot belong to no genre, it cannot be without or less a genre. Every text participates in one or several gen­res, there is no genreless text; there is always a genre“, doch ist seine Teilnahme an einem Genre nicht mit einer ausschließlichen Zugehörigkeit zu verwechseln: „yet such participation never amounts to belonging“ (65). Für Texte und Genres gilt, laut Derrida, „the law of the law of genre. It is precisely a principle of contamination, a law of impurity, a parasitical economy“ (59). Texte sind also niemals rein, sondern wie Andrew Butler in Anlehnung an Derrida fest­stellt: „In­divi­dual texts overflow the boun­daries, become larger than their limi­ta­tions, transcend their classes.“ (208) Butler fährt fort, dass es in der Theorie zwar einen „pure-bred“ Text geben könnte, dass dieser aber nur wenig über das Genre aussagt, weil er essentiell nur Wiederholung des Bekannten darstellt, dass der „hybrid“ Text hin­gegen geeignet sei, die Grenzen des Genres zu definieren und überschreiten: „To the extent that the hybrid text has the charac­teristics of a given genre, it defines that genre; to the extent that it has characteristics which are not part of the genre, it defines that which is not the genre.“ (209, Kursiv im Original) Im transgressiven Moment des hybriden Textes liegt einer­seits die Überschreitung der Grenzen des Genres, aber an­der­erseits eben dadurch auch die Bestätigung dieser Grenzen in der Wahr­nehmung der Übertretung. Und durch die kontinuierliche Anfechtung dieser Grenzen entsteht ein produktives Neuland zur Erweiterung des Genres und zur Neuverhandlung der Genredefinition. In sofern man also von einer Definition eines Genres sprechen kann, geschieht dies anhand beste­hen­der Konventionen. Um jedoch die Dynamik zu verstehen, die ein Genre für sich selbst und für die Literatur im Allgemeinen produktiv macht, ist es nicht nur nötig sich die Konventionen anzuschauen, sondern zusätzlich die Inno­va­tionen, die Grenzen und Transgressionen zu betrachten, die Autoren dazu nutzen, ihre Texte in Bezug auf das Genre zu positionieren.

Im Folgenden möchte ich diese Überlegungen auf das Genre der Science Fiction (SF) ausdehnen und die transgressiven Momente zweier zeitgenössischer Ro­mane analy­sie­ren: Audrey Niffeneggers The Time Traveler’s Wife und William Gibsons Pattern Recog­nition. Beide Romane sind als hybride Texte zu verstehen, die sowohl Elemente der ‚Science Fiction‘ aufweisen, als auch Elemente anderer Genres. Im Falle von Niffenegger soll daher eine Untersuchung der Grenzen und Transgressionen in Bezug auf die ‚romance‚ erfolgen während bei Gibson eher die ‚realist novel‚ eine Rolle spielt. Um aber diese Transgression überhaupt auf­zu­zeigen und deren Nutz­ung durch den Autor plausibel zu erklären, bedarf es zuvor einer Klärung der Genre­kon­ventionen der ‚Science Fiction‘. Dazu möchte ich im nächs­ten Abschnitt einige Bemerkungen zur Genretheorie in eine genaue Be­schreib­ung der Konventionen der SF überleiten, bevor ich dann in den darauf fol­gen­den Abschnitten jeweils die beiden Romane analysiere.

Genre und Science Fiction

‚Genre‘ bedeutet erstmal nur so viel ‚Art‘ oder ‚Klasse‘ und bezeichnet also eine Form taxonomischer Einordnung, in diesem Falle die Einordnung von Kommunikations­akten. John Swales schreibt in seinem Buch Genre Analysis: „A genre comprises a class of communicative events, the members of which share some set of commu­ni­ca­tive purposes.“ (58) Genre vereint also Kommuni­kations­akte auf der Basis gemein­samer Zielsetzungen innerhalb spezifischer Dis­kurse. Für das Genre ‚Fiktion,‘ so Darko Suvin, sei das übergeordnete Ziel, die Verhält­nisse des Menschen zu anderen Menschen oder zum Universum auszu­leuchten und darzustellen (vgl. 18). Die ver­schie­­de­nen Subgenres der Fiktion erreichen dieses Ziel auf zwar unterschiedliche Weisen, ihnen allen ist jedoch gemein, dass sie dem Leser einen Rahmen für seine Inter­pre­­ta­tion bieten. So hat schon E.D. Hirsch Jr. die Klassifizierung von Texten in Genres als einen ersten wichtigen Schritt in der Erlangung einer objektiven Interpre­tation bezeichnet: „By classifying the text as belonging to a particular genre, the interpreter automatically posits a general horizon for its meaning. The genre provides a sense of the whole, a notion of typical meaning components.” (1694) Das Genre innerhalb des­sen wir einen Text lesen, wirkt sich also auf unseren ersten Interpretationsansatz aus, es bestimmt nachhaltig unsere Lesart. Im Falle der meisten „naturalistic fiction“ (18), um Suvins Terminologie zu nutzen, interpretieren wir die textuelle Welt als eine möglichst mimetische Darstellung der Verhältnisse von Mensch zu Mensch und Mensch zu Um­welt. Eine Ähnlichkeit zu unserer Welt ist diesen Genres inhärent und auf ihr basieren wir unsere Suche nach Bedeutung. Das Genre der Science Fiction (SF) jedoch ver­wen­det ein radikal anderes, entfrem­detes Rahmenkonstrukt als Welt – bei ihr handelt es sich um „estranged fiction“ (Suvin 18) – daher benötigt sie auch ganz andere Strate­gien, um Bedeutung zu vermitteln.

Diese abweichenden Strategien sind ein wichtiges Kriterium bei der Suche nach Gemeinsamkeiten der einzelnen Exemplare eines Genres. Darüber hinaus verbinden aber auch die thematischen Muster, ihre rhetorische Struktur oder ihre formelle Organisation diese Exemplare zu einem Genre. Bevor ich das Genre der Science Fiction genauer daraufhin zu beschreiben versuche, soll jedoch noch die Be­merkung vorgestellt sein, dass diese Gemeinsamkeiten keineswegs als feste und aus­schließliche Kriterien funktionieren. Genres sind keine klar umrissenen Klassen, so schreibt Alastair Fowler: „[…] in actuality [genres] change and overlap so much and so untidily that it is best to regard them as loose groupings or families. Each has its own family resemblances, its characteristic features, but none need contain all the charac­ter­istics of its family.“ (215) In der Science Fiction mögen zwar Inhalte wie Aliens und Raumschiffe oder eine Handlung in der Zukunfteine Familienähnlichkeit auf­zeigen, aber nicht jedes Mitglied der SF braucht diese Kennzeichen, wie die Beispiele The Matrix oder Star Wars verdeutlichen.

Es erscheint zwar sinnvoll, eine Zuordnung zu einem Genre aufgrund von proto­ty­pi­schen Merkmalen vorzu­nehmen, doch die Zu­ordnung selbst kann auch nur temporär und als nicht ausschließ­lich gesehen werden, da Kommunikationsakte nicht zwangs­läufig nur einem Genre zugeordnet werden können sondern oftmals mehreren, und da proto­typische Elemen­te von Genres sich historisch stark verändern oder gar austau­schen. Gerade für die von uns untersuchten literarischen Kommunika­tions­akte, für Texte also, sieht Fowler eine natürliche Aus­einandersetzung mit den inneren Struk­turen und Traditionen des Genres: „This is bound to be so, because literary inte­rest – certainly all literary innovation – consists in modulation or changes of ge­neric signals. It is in departures from rules of genre that writers show their origi­nality.“ (216) Also gerade durch die Abweichung von proto­typischen Elementen und Regeln ent­wickelt sich das Genre weiter. Jeder rezipierte Text eines Genres prägt unser Genre­verständnis und unser Wissen um dessen Grenzen und Regeln. Und in der bewussten Übertretung solcher Grenzen liegt für den Autor das Potential der Manipulation der Leserhaltung, wie ich später noch zeigen möchte.

Doch zuerst möchte ich mich den Genrekonventionen speziell der Science Fiction zu­wenden. Wie genau sehen diese Regeln und Grenzen im Falle der SF aus? In ihrer Ein­­leitung zum Norton Book of Science Fiction fragt Ursula LeGuin rhetorisch einen implizierten „Common Reader,“ was Science Fiction sei und vermutet dann folgende Ant­worten:

• the future
• „futuristic“ science, technology, weaponry, cities, etc.
• spaceships, space voyages
• time machines, time travel
• other worlds
• alien beings
• monsters
• robots
• mutants
• parapsychology
• mad scientists […]
• alternative history, alternate or parallel worlds
• thought experiments in physiology, psychology, physics, etc.
• experimental models of society (22)

Wie wir sehen können finden sich sowohl Aliensals auch Raumschiffeauf dieser Liste wieder, wie noch zig andere Begriffe, die wohl jeder von uns mit Science Fiction assoziiert. All diese Dinge können in Science Fiction als „icons“ (Wolfe, zit. LeGuin 22) vorkommen, oder wie LeGuin es ausdrückt als „mindforms, iconic modes of thought“ (22), sind jedoch nicht hinreichende oder gar notwendige Bedingungen des Genres. Und selbst als proto­ty­pische Elemente von Science Fiction ist dieser Katalog wohl nur ein erster Schritt, um uns thematischen Mustern zu nähern, nicht aber Struk­turen oder formalen Ge­sichts­punkten von SF. Deswegen soll für die weiteren Über­le­gun­gen die einzige Defi­nition von SF als Grundlage dienen, die seit 30 Jahren Bestand hat. Darko Suvin formulierte 1979 in seinem Buch Metamorphoses of Science Fiction folgende Definition:

SF is, then, a literary genre whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main formal device is an imaginative framework alternative to the author’s empirical environment. (7f.)

Suvin beschreibt hier die welterschaffende Qualität von SF, die sich durch eine Dia­lektik aus Entfremdung und Wiedererkennen entwick­elt. Das Erschaffen einer Welt ist dabei erstmal nicht SF-typisch, denn wie John Frow bemerkt erschafft jeder Text eine spezifische, wenn auch nicht eine totale Welt, son­dern „a schematic world, a limited piece of reality, which is sketched in outline and carved out from a larger continuum.“ (7) Im Gegensatz zu den Welten ande­rer Gen­res stehen die Welten der Science Fiction aber in Abweichung zur ontolo­gischen Rea­li­tät des Autors. Wie Kathleen L. Spencer jedoch richtig feststellt ist diese Ent­frem­dung zu einem gewissen Maß ein Teil jedes fik­tionalen Textes, der vom Leser durch die wie­der­holte Aus­füh­rung der Sequenz „pattern formation/disruption/re-evaluation/pattern refor­ma­tion“ (36) über­haupt erst ent­­schlüs­selt wird. Die Unter­brechung einer Muster­­formier­ung ist dabei im Normal­falle eben dieses entfremdende Element, wäh­rend der inter­pretative Prozess die da­durch entstehende Lücke wieder zu schließen ver­sucht.  Leser sind durch Ent­fremdung also dazu gezwungen, ihre Erwartungen an und ihre Hypo­the­sen über den Text neu zu bewerten und somit Bedeutung für den Text zu generieren.

Der SF Text jedoch nutzt Entfremdung in einem erhöhten Maße und macht sie zu seiner zentralen Funktion in dem die erschaffene Welt nicht in einer „straightforward relationship“ (Suvin 18) zur Welt des Autors steht, sondern sich durch eine  signifi­kante Verschiebung in „place, time or circumstances“ (Spencer 36) von ihr entfernt. Signifikant in dem Sinne, als dass die Welt ein Novum präsentiert, das den Text narrativ dominiert. Die Neuartigkeit des eingeführten Elementes ist, so Suvin, „‚totalizing‘ in the sense that it entails a change of the whole universe of the tale, or at least of crucially important aspects thereof (and that it is therefore a means by which the whole tale can be analytically grasped).“ (64)

Von diesem Novum ausgehend entwickelt der SF Text nun mit logischer Konsequenz seinen imaginativen Rahmen und folgt so den Implikationen, die vor allem in der wissen­schaftlichen Auseinandersetzung mit dem Novum liegen. Wobei sich das Wis­sen­schaftliche im SF Text historisch gesehen stark verändert hat und somit als einer der Innovationsfaktoren in den Genrekonventionen der Science Fiction zu sehen ist. Zwar ist jeder SF Text scientific, doch ist die Auslegung der science eine Frage der diachronen Entwicklung des Genres. So war zu Zeiten der pulp maga­zines und des ‚Goldenen Zeitalters der Science Fiction‘ eine starke Fokussierung auf die hard sciences Physik, Chemie, Mathematik und vor allem die Ingenieurs­wissen­schaften kenn­zeich­nend für die Texte. In dieser Zeit, also zwischen ca. 1920 und 1950 waren die Wissenschaften in SF Texten (und dies ist wiederum nur prototypisch zu sehen, da Aus­nahmen auch hier vorhanden sind) eher positiv konnotiert, forschend und vor allem erschaffend. Istvan Csicsery-Ronay, Jr. verweist auf die Genrekonventionen die­ser „expansionist SF“:

[…] heroic planetary exploration, space travel without boredom, the dignity of aliens, small groups of harmonious researchers, and in style, lucid, utilitarian prose emphasizing the no-nonsense attitudes of adventurer-scientists in command and control. The expansive forms of SF reflected the optimistic and secure ideology of scientistic humanism, which held that classical liberal virtues have some moral-ethical control over the forces of technological production. (186)

Wissenschaftler waren Abenteurer, die unbekannte Welten entdeckten, Grenzen über­schritten und so die humanistischen Ideale vom Lernen an der Welt und über die Welt vorantrieben. Die Zielsetzung dieser Form von SF war es aufzuzeigen, dass der men­schliche Geist in der Lage war, die Zukunft in sich aufzunehmen und zu formen.

Die Zeit beginnend mit den 1950er Jahren bis etwa 1980 ist hingegen stärker gekenn­zeich­net von dem, was Csicsery-Ronay „implosive SF“ nennt und als eine Umkehr von den expansionistischen Texten bezeichnet. Hier wurde Wissenschaft als proble­ma­tisch und mit Limitierung behaftet angesehen:

[Implosive SF] dwelt on [science’s] inherent paradoxes, its reverses, its self-defeating assump­tions. Most of all, they depicted the destruction of liberal ideology by autonomous tech­nology. […] The current scientific scene is entranced by the microstudy of boundaries no longer believed to be fundamental: between life and nonlife, parasite and host, human and machine, great and small, body-brain and cosmos. (187f.)

In dieser Form der SF ging es um die Fehlbarkeit des wissenschaftlichen Prozesses, seine Konsequenzen für den Menschen und um seine Grenzen. Eines der immer wie­der kehrenden Themen dieser SF ist die Invasion und Transformation des mensch­lich­en Körpers (und in metaphorischer Übertragung auch die Invasion und Transformation des sozialen Körpers). Folglich liegt nahe, dass diese Fragen zumeist nicht mehr so stark an den hard sciencesals mehr an den soft sciences oder auch life sciences dis­ku­tiert wurden. Gerade in den 60er Jahren waren die wissenschaft­lichen Auseinander­setz­ungen der SF in den Bereichen der Biologie, Psychologie, der Linguistik, der Kom­mu­ni­kations­wissenschaften oder der Anthro­po­lo­gie angesiedelt.

Mit dem Cyberpunk der 80er Jahre wurden dann die hard sciences von Autoren wie Gibson, Sterling oder Stephenson auf ähnlich sozialkritische Weise genutzt, und SF öffnete sich einer postmodernen Vermischung von Genrekonventionen, so dass heutzutage Fragen der Nanotechnologie, der Genetik oder der Künstlichen Intelligenz sowohl nach expansionistischen, nach implosiven, aber auch nach neuartigen, ge­misch­ten Konventionsmustern diskutiert werden können.

Aus diesen Überlegungen geht deutlich hervor, dass einer der wichtigsten Aspekte des Genres SF seit seinem Bestehen, unveränderlich darin besteht, die Wissenschaften – egal in welcher Form – als zentra­les Motiv des imaginativen Rahmens der Science Fiction und zumeist als logi­schen Antrieb für das Novum und die daraus folgende Ent­wicklung einer narrativen Welt zu nutzen. Doch neben der Entfremdung („estrange­ment“) hat Darko Suvin noch die Erkenntnis („cogni­tion“), also das Wiedererkennen, als charakteristisch für die Welt eines SF Textes bezeichnet. Dieses Erkennen vollzieht sich laut Suvin an der Art, wie die Welt aufgebaut ist, wie sie sich zu unserer Welt verhält und wie sie uns erklärt wird (vgl. 7ff.). Spencer schreibt dazu: „In the first place, the world of the text must stand in some kind of cognitively discoverable rela­tion to our own empirical situation. The writer should not present us with some myst­eri­ous self-contained world which simply exists somewhere without explanation.“ (37) Wenn keine Relation zu unserer Welt vorhanden ist, dann befinden wir uns generisch weitaus wahrscheinlicher im Bereich der Fantasy, des Märchens oder eines anderen Genres der „estranged fiction“, in denen in sich abgeschlossene Welten ohne Bezug zu unserer Welt beschrieben sind. Für Science Fiction gilt aber Samuel Delanys treffen­der Aus­spruch: „not only does SF throw us worlds away, it specifies how we got there“ (zit. in Spencer 37).

Auf dieser Basis einer grundlegenden Beziehung zwischen erzählter und unserer Welt wird dann innerhalb des SF Textes elaboriert, wo Unterschiede und Gemeinsamkeiten der beiden Welten lie­gen. So können andere Welten fremdartig sein und dennoch die­sel­ben Natur­gesetze haben (so wie Schwerkraft, Thermodynamik, ‚Ursache und Wirk­ung‘ usw.) oder die Grund­züge des menschlichen Verhaltens aufrechterhalten, also Kon­­zepte wie Familienbildung, Rituali­sierung, Hierarchiebildung, Konsensfindung und vieles mehr. Es obliegt dabei dem Leser, zwischen Entfremdung und Erkennen zu unter­scheiden und die im Text erschaffene Welt mental zu erforschen. Für Suvin ist dieser Aspekt sogar einer der wichtigsten in Bezug auf SF Welten, deren narrative Realität „autonomous and in­tran­sitive“ (71) sein muss, um diese Erforschung und so­mit Aussagen über den Men­schen in Bezug zu seinem Universum zu ermöglichen (was wir ja als die generische Ziel­set­zung von Fiktion bezeichnet hatten). Suvin äußert sich unter Bezug auf die Fremda­rtigkeit der Welt dazu wie folgt: „For though mutants or Martians, ants or intel­li­gent nauti­loids can be used as signifiers, they can only signify human relation­ships, given that we cannot – at least so far – imagine other ones.“ (71) Das Verhältnis der Figuren zur dargestellten Welt und untereinander ist also eine Aussage über den Men­schen und sein Verhältnis zu unserer Welt, und kann auch nur so analysiert wer­den. Die Logik dieser Verhältnisse muss für uns erkennbar sein, die Welt muss sich uns in ihren Grundmustern erschließen, da wir nur so sinn­volle Aussagen über die Welt des Textes erlangen und die entfremdeten Passagen ver­stehen können.

Dies gilt auch und insbesondere für die sciencein der Science Fiction, die als Er­klä­rung für das Novum benötigt wird. Dabei kommt es nicht notwendigerweise auf die Realisierbarkeit der wissenschaftlichen Erklärung an, sondern auf deren litera­rische Glaub­würdigkeit. Kingsley Amis schreibt dazu in seinem Buch New Maps of Hell – A Survey of Science Fiction:

Science Fiction is that class of prose narrative trea­ting of a situation that could not arise in the world we know, but which is hypo­the­sised on the basis of some innovation in science or tech­no­logy, or pseudo-science or pseudo-technology, whether human or extra-terrestrial in origin. (18)

Dabei, so Amis, gibt es in der SF einen weiten Bereich zwischen realer Wissenschaft, realis­tischer Extrapolation, „good-imitation science“ oder eben der „flagrantly pseudo variety“ (20). Wenn also zwecks Fortbewegung zwischen Sternen Warp-Reaktoren wie bei Star Trek, FTL-Drives wie bei Battle­star Galactica oder Hyperdrives wie bei Star Wars ins Spiel kom­men, dann ist das zwar nicht mit Einsteins Relativitätstheorie vereinbar, aber den logischen Geset­zen der narrativen Welt folgend literarisch glaub­würdig genug erklärt, dass die Erklärung im Text als wissenschaftlich aner­kannt wird. Wie bereits erwähnt, ist diese Aussage natürlich genre­ab­hängig und würde außer­halb des SF Diskurses als lächer­lich und unreal­istisch betrachtet werden.

Nachdem meine bisherigen Überlegungen hauptsächlich die formelle Organisation des SF Textes betreffend waren, und ich so aufzeigen konnte, wie der SF Text seinen ima­gi­nativen Rahmen konstruiert, bleibt noch die Frage nach der Artikulation dieser Welt. Mit welchen Mitteln füllt der Text diesen imaginativen Rahmen aus? Wie schafft er es, dass die entfremdete Realität dennoch als eine für uns erkennbare Realität wahr­nehm­bar ist? Die Antwort liegt, wie in allen Formen der Prosa, in der Vermittlung von Wirklichkeitsnähe be­grün­det, also in dem was Samuel Coleridge „a semblance of truth“ (145) genannt hat und was allgemein in der Literaturwissenschaft mit dem Be­griff ‚verisimilitude‘ bezeich­net wird. Im Normalfalle wird diese Wirklichkeitsnähe da­durch erzeugt, dass der Text auf unterschiedlichen Ebenen auf das Wissen des Lesers um die normale Welt zu­rück­greift – von denen zwei hier besonders wichtig sind, nämlich auf natür­liche und kulturelle Gesetzmäßig­keiten (vgl. Spencer 39).

In einem SF Text sind diese Gesetze, insbesondere die kulturellen Gesetzmäßigkeiten aber nicht mehr gültig, weil die dargestellte Welt irreal ist. Daher muss der SF Text um den Anschein von Wahr­heit in dieser irrealen Welt herzustellen, die Welt und ihre Kultur erklären. Zwei an­fäng­­lich in der SF genutzte Erzählstrategien haben sich im Laufe der Zeit bei den Lesern als nicht beson­ders literarisch anspruchsvoll her­aus­ge­stellt. Entweder der Text weist, wie in den 1920er Jahren üblich, extensive Pas­sagen mit wissenschaftlichen Erklärungen auf, die durch den Bruch mit der Erzählung eingeschoben werden und den Leser ‚bilden‘ und die Fremd­artigkeit erläutern sollen, oder der Text nutzt das narrative Mittel des Besuchers von einer anderen Welt. Auf diese Weise kann dem Besucher stellver­tretend erklärt wer­den, was dem Leser unver­ständ­lich erscheinen mag.

Da jedoch beide Stilmittel einen starken Eingriff in die Erzählhaltung bedeuten, hat das Genre SF mit der Zeit andere Strategien entwickelt, um eine irreale Welt mit dem Anschein von Wahrheit zu trans­portieren. Konventionell wird heute in einem SF Text aus der irrealen Welt heraus geschrieben, also mit dem Wissen eines in der Kultur Ansässigen. So wie zeit­ge­nössische naturalistische Texte niemandem mehr erklären müssen was ein Mobil­telefon, das Internet oder McDonalds sind, nehmen SF Texte eine Position innerhalb der jeweiligen Kultur mit der selben Haltung ein. Viele dem Leser unbekannte Dinge und Umstände werden als bekannt vorausgesetzt. Das hat aber zur Folge, dass der Text wie ein Code entschlüsselt werden muss. Marc Angenot beschreibt dies aus linguistischer Sicht wie folgt:

The narrative about such a world itself requires a conjectural reading. It does not call for the reader to apply the norms, rules, conventions, and so forth of his empirical world, but instead assumes a paradigmatic intelligi­bility that is both delusive and necessary. The reader, in the act of cognitively coming to terms with the text, shifts from the unfolding (syntagmatic) sequence of the plot to an „elsewhere“ – to the semantic paradigms, and hence to the immanent practical or theo­retical models, which are supposed to confer meaning on the discourse. From a semiotic point of view, then, SF characteristically is fictional discourse based on intelligible syntagmatic rules which also govern, and are governed by, delusive missing paradigms. (10)

Um also Satzstrukturen von SF Texten zu verstehen, muss der Leser die ihm fehl­en­den, bzw. vom Text zum Teil beabsichtigt vorenthaltenen Assoziationsfelder ent­­wick­eln, Mutmaßungen anstellen, wie Angenot schreibt, und so den Code entschlüsseln.

Diese Suche nach diesem fehlenden Paradigma funktioniert auf der lexikalischen Ebe­ne mit Wortneuschöpfungen sowie mit komplett fiktiven Wörtern aus nicht-mensch­lichen Sprachen, darüber hinaus aber auch auf der Ebene von Sätzen oder ganzen Tex­ten, wie fol­gender Absatz aus William Gibsons Neuromancer verdeutlicht:

Cowboys didn’t get into simstim, he thought, because it was basically a meat toy. He knew that the trodes he used and the little plastic tiara dang­ling from a simstim deck were basically the same, and that the cyber­space matrix was actually a drastic simplification of the human senso­rium, at least in terms of presentation, but simstim itself struck him as a gratuitous multiplication of flesh input. The commercial stuff was edited, of course, so that if Tally Isham got a headache in the course of a segment, you didn’t feel it. (55)

Das Wort „simstim“ ist eine Neuschöpfung Gibsons, die aber nicht vordergründig er­klärt wird, sondern deren Wortbedeutung (kurz für: simulation/stimulation– eine Art im Gehirn mit Gefühlen erfahrbare Simulation), ebenso aus dem Kontext ent­schlüs­selt werden muss, wie die damit zusammenhängenden Aussagen über einen ganzen Branchenzweig der Unterhaltungsindustrie. Diese Industrie wird von Gibson im Roman zwar nie expliziert, kann und muss zum vollständigen Verständnis der unter­schiedlichen virtuellen Realitätsräume in Neuromancer aber aus „missing paradigms“ wie in diesem Absatz erschlossen werden. Die Verweise auf „commerical stuff“, „Tally Isham“ und das „meat toy“ deuten auf ein „conjectural reading“ von „simstim“ als kommerzielles Kulturprodukt zur Massenunterhaltung, mit eigenen Stars, alter­nativen Subkulturen und bestehender Kritik an dieser Form der Unterhaltung hin. Der Text öffnet so ein Bedeutungsfeld, das von den Lesern durch Mutmaßungen gefüllt wird, wodurch der imaginative Rahmen mit Inhalt angereichert wird. Da aber keine definitive Erklärung des Wortes „simstim“ (oder auch der Figur „Tally Isham“) erfolgt, bleibt es letztlich nicht eindeutig entschlüsselbar. Der SF Text will nicht vollkommen decodiert werden, die Aufrechter­hal­t­ung solcher Paradigmen und das kontinuierliche Überprüfen von syntagmatischen Informationen gegen eben diese ist ja gerade ein nicht zu unter­schätzender Teil der Genrekonventionen der SF (und ein großer Teil des Lese­vergnügens).

Aus den bisherigen Ausführungen lässt sich daher nun eine unverbindliche Definition der Konventionen des Genres ‚Science Fiction‘ destillieren, die wie folgt aussehen könnte: Science Fiction bestimmt sich durch die Erschaffung einer Welt, die nicht in direkter Verbindung zur Realität steht, sondern durch eine Verschiebung in Ort, Zeit oder Umstand gekennzeichnet ist. Sie positioniert ein Novum, das diese signifikante Abweichung realisiert, als zentrales Element der Narration und baut in logischer Kon­sequenz die Welt darauf auf. Wissenschaft ist ein zentraler Motivator für das Novum. Allerdings darf die erschaffene Welt nicht in sich geschlossen sein, sondern muss in einem erkennbaren und nachvollziehbaren Verhältnis zur realen Welt stehen. Um ein Gefühl von Wiedererkennen zu erzeugen, bedient sich die Science Fiction einer (pseu­do-)wissenschaftlichen Erklärung der Welt. Die Haltung der Science Fiction gegen­über ihrem Leser ist die gegenüber eines Initierten in der narrativen Welt. Sein reales Wissensdefizit muss der Leser durch die kontinuierliche Erstellung und Überprüfung von Paradigmen ausgleichen.

Im Folgenden gilt es nun, diese Konventionen auf den Leser und seine Interpretation des Textes zurück zu beziehen. Wie schon anfänglich kurz erwähnt, ist ein Genre ein Rahmen innerhalb dessen wir Bedeutung einer Kommunika­tions­­aussage lesen. John Frow sieht Genre daher als Marker für die Komplexität eines Textes und des­sen Entschlüsselung:

[I]f we are to read well, we cannot but attend to those embedded assumptions and understandings which are structured by the frameworks of genre and from which we work inferentially to the full range of textual meaning. […] Genre guides interpretation because it is a constraint on semiosis, the production of meaning; it specifies which types of meaning are relevant and appropriate in a particular context. (101)

Viele dieser interpretativen Einschränkungen (die hier im Übrigen neutral konnotiert sind, weil sie begrenzend, aber auch Form gebend wirken) sind für die einzelnen Sub­genres des fiktionalen Textes gleich – sie alle entwickeln Welten, sie alle verfolgen das Ziel menschliche Handlungen und Verhältnismäßigkeiten zu repräsentieren. In ei­ni­gen Punkten aber unterscheiden sie sich je nach Genre des Textes. Und da Texte nie­mals isoliert stehen, sondern in einem intertextuellen System in Bezug zu einander, ist Teil des interpre­ta­tiven Rahmens eine Positionierung innerhalb dieses Systems. Indem Autoren nun aber absichtlich mit den Genregrenzen arbeiten, ihre Werke als hybride Texte konstruieren und Hinweise sowohl für als auch gegen den Rahmen eines Genres ge­ben, entstehen Spannungen im intertextuellen System, die wir als Leser zu lösen ver­suchen. Ich möchte diese Innovationen von Genre, diese trans­gressiven Momente hybrider Texte, nun an Audrey Niffeneggers Roman The Time Traveler’s Wife und an William Gibsons Roman Pattern Recognition aufzeigen.

Science Fiction und ‚romance‚[1]

Audrey Niffeneggers Debütroman ist einer der erfolgreichsten Romane des Jahres 2003 gewesen und hat Aufmerksamkeit in den unterschiedlichsten Genre­bereichen der populären Kultur generiert. In den Kritiken der großen Tageszeitungen und Magazine wurde der Roman mal als ‚romance‘, ‚love story‘ oder ‚chick-lit‘ be­zeich­net, mal als ’science fiction‘, ‚time travel story‘ oder ‚fantasy‘, manchmal auch als ‚po­pu­lar fiction‘ oder gar als ‚literary fiction‘.[2] Viele Begriffe, die versuchen dem Roman ein interpretatives Gerüst, eine Genrezuordnung, zu verleihen, und dabei in ihrer Vielzahl und Variation letztlich auf einen hybriden Text verweisen, der eben nicht ohne weiteres einem singulären Genre zugeordnet werden kann.

Dabei liefert der Roman, wie jeder Text, „cues“, die als „metacommunications“ (Frow 105), also als Aussagen über den Text selbst und somit als Hinweise für Genre­par­ti­zi­pation, gelesen werden können. Solche Hinweise seien, so Frow, sowohl innerhalb des Textes zu finden, als auch als Paratexte extern zum Text vorhanden. Gerard Genette schreibt dazu, dass Paratexte wie etwa Titel, Umschlagtext, Vorwort und Coverbild den Text begleiten, „precisely in order to present it […]: to make present, to ensure the text’s presence in the world, its ‚reception‘ and ‚consumption‘.“ (zit. in Frow 105, Kursiv im Original) In Bezug auf die mit dem Genre verbundene inter­pretative Rahm­ung möchte ich den Begriff des Paratextes hier auf weitere externe „cues“ aus­dehnen, denn auch die Metakommunikation im Handel, in der Presse und im Internet kann dazu dienen, einen Text einem Genre zuzuordnen.

In Bezug auf Niffeneggers The Time Traveler’s Wife ist die Frage nach externen Hin­weisen auf Genrezugehörigkeit mehrdeutig. Da Audrey Niffenegger eine Debüt­au­to­rin ist, gibt es erstmal keine vorhergehende Zuordnung zu einem bestimmten Genre, ihre Tätigkeit als Professorin in einem Master of Fine Arts Programm und als Künst­lerin lassen auch keine spezielle Genrezuordnung zu. Auf dem Cover des Romans sieht man das Photo eines Mädchens, neben ihr eine Thermoskanne und ein paar Klei­dungs­stücke auf einer Picknickdecke. Die Kleidungsstücke gehören offensichtlich einem erwachsenen Mann, und die Haltung des Mädchens deutet darauf hin, dass sie auf jemanden wartet. Das Photo erscheint aufgrund der leichten Weichzeichnung und der Aus­führung der abgebildeten Gegenstände als sei es in den 60er oder 70er Jahren aufgenommen worden. Der Klappentext des Romans verweist auf The Time Traveler’sWife als „most untraditional love story“, wodurch erstmals eine Hinweis auf das Genre des Liebesroman, der ‚romance novel,‘ vorliegt, aber auch auf dessen Transgression.

Der Titel des Buches, mit seinem Bezug auf Zeitreisen, kann zweideutig verstanden wer­den, da er einerseits auf ein beliebtes Subgenre innerhalb der ‚romance novel‘ an­spielt, das der „time-travel fiction“, oder wie ein Verlag es ausdrückt der „Timeswept Romance“ (zit. in Calhoun-French 100f.), das sich seit den 80er Jahren großer Beliebt­heit erfreut und das zumeist historische Settings mit zeitgenössischen Protagonisten ver­­mischt. Die Variationen dabei sind vielseitig, doch zumeist geht es in diesen Ro­ma­nen, entweder um eine Glorifizierung historischer Zeitalter oder um eine Kon­fron­ta­tion alter Traditionen mit modernen Lebensstilen. Andererseits kann der Titel aber auch als Verweis auf ein Subgenre der Science Fiction verstan­den werden, das seine berühmteste Ausführung wohl in H.G.Wells The Time Machine findet. Das Motiv der Zeitreise ist ja, wie bereits erläutert, eines der „icons“ der SF und bietet auch hier zahl­reiche Variationen. Da es aber sowohl in der ‚romance novel‘ als auch in der SF Ver­wen­­dung findet, bedarf es an dieser Stelle einer genaueren Untersuchung des Motivs in den jeweiligen Genres.

Im Genre ‚Science Fiction‘ findet das Zeitreisemotiv zumeist folgende Form: Es geht meist um einen oder mehrere Zeit­reisende, die ihre eigene Zeit verlassen und sich in ihrer subjek­tiven Vergan­genheit (oder seltener Zukunft) wieder finden. Oftmals nutzt SF die Trope der Zeitreise, um meta­physisch über den Auf­bau der Welt zu speku­lie­ren:[3]Gibt es parallele Zeitstränge? Was passiert, wenn man ein Paradox herbeiführt? Kann man die Gegenwart ver­än­dern, wenn man in die Vergangenheit reist? Eine wei­tere Möglichkeit der Auseinander­setzung mit Zeitreisen nutzt die Trope als narra­ti­ve Methode, um ihre Protagonisten in eine ihnen frem­de Welt zu trans­por­tieren, um dann auf politische oder soziale Probleme der Zeit zu verweisen. Der Kontrast eines Zeit­rei­sen­den als Figur macht mittels narrativen Kommentars die Gegensätz­lichkeit zur heutigen Zeit be­son­ders deutlich. So nutzt Octavia Butler die Zeitreise ihrer Protagonistin in Kindred, um ihre Leser in die Welt der Sklaverei zurückzu­versetzen und so dem Kommentar auf diese Zeit politisch Gewicht zu ver­leihen. Ähnlich funktioniert auch Wells Roman The Time Machine, der aller­dings die Zukunft mit sozialem Kommentar auflädt, um auf die Gegenwart zu ver­wei­sen.[4]

Die Zeitreisetropen der SF sind also dazu da, entweder Raum für Spekulationen über die metaphysische Frage nach dem Aufbau von Zeit und Welt zu bieten, oder aber eine bestimmte zeit­liche Periode einer kritischen Auseinandersetzung zu unterziehen. Das wohl interes­san­testes Beispiel einer Zeitreise bietet daher die Geschichte von Billy Pilgrim, dem Prota­gonisten von Kurt Vonnegut Jr.s Roman Slaughterhouse-Five, der aus der Zeit gelöst ist: „Listen: Billy Pilgrim has come unstuck in time.“ (23) Seine Zeitreise ist unbeabsichtigt, er ist Opfer ihrer Unvorhersehbarkeit. Vonnegut ver­bin­det beide Kon­zepte von Zeitreise, einerseits entwickelt Billy im Laufe seiner Reisen meta­phy­sische Theorien über die Zeit, die Welt und speziell die Endlichkeit des Le­bens, ander­er­seits wird Billy immer wieder in die Zeit des Zweiten Welt­krie­ges ver­setzt, wodurch der Roman auch auf Handlungsebene den Tod zum zentralen Motiv macht und die Gräuel des Krieges kommentiert.

Audrey Niffeneggers Roman bietet aus Sicht der SF eine ähnliche Zeitreise-Geschich­te wie die von Billy Pilgrim. Auch Henry DeTamble, der Protagonist des Romans, ist ein Zeitrei­sender, der keine Kontrolle über seine Reisen hat. Auch er ist das Opfer der Willkür seines Zustandes, in seinem Falle ausgelöst von einem genetischen Defekt, er ist ein „CDP […] a Chrono-Displaced Person“ (389), wie der Zustand zeitlicher Insta­bi­lität im Roman genannt wird. Doch im Gegensatz zu Vonnegut nutzt Niffen­egger die Zeitreise-Trope nicht zum politischen oder philosophischen Kom­mentar son­der als Ausgang einer sehr persönlichen Liebes­geschichte. Henry reist zumeist in seine eigene Vergangenheit, sieht seine verstorbene Mutter oder besucht seine Frau Clare in ihrer Kindheit. So kommt es dann auch, dass Clare Henry schon seit 14 Jahren kennt, als sie ihm zum ersten Mal begegnet. Und da Henry auf seinen Reisen immer nackt an­kommt, nicht einmal die Plomben in seinen Zähnen behält, erklärt sich uns damit auch das Coverphoto. Clares Position im Roman ist die der wartenden Penelope, die ihren Odysseus auf gefährlichen Reisen wähnt. Der Roman eröffnet aber nicht die Dis­kussion um historische Perioden, es finden sich keine Kom­mentare auf die Zeit und selbst die Anschläge vom 11.September 2001 bleiben im Roman unberührt. Henry und Clare wissen was passieren wird und schauen am Fernseher gebannt zu. Kein Ver­such des Eingreifens, keine metaphysische Dis­kussion um die Unausweichlichkeit der Zeit­linien oder die Gefahr eines Paradoxes.

Wie wir aber bereits festgestellt haben, ist die Zeitreise als Trope ebenso Bestandteil der ‚romance novel‘, wo sie ideal dazu geeignet ist, Liebe als menschliche Institution zu zeigen, die sogar die „boundary of time“ (Calhoun-French 101) zu überwinden ver­mag. So wird in diesen Romanen zumeist eine moderne Frau in eine frühere Zeit trans­­portiert, um dort den Mann ihres Lebens in der Vergangenheit zu finden oder um­ge­kehrt ein ‚historischer‘ Mann reist in die moderne Zeit, um hier mit einer modernen Frau die Liebe zu finden. Diane Calhoun-French beschreibt die Dynamik solcher Ro­mane als: „conflict generated by the clash of opposing cultures and epochs“ (102) und sieht den Reiz dieses Konzepts  in der Aufhebung des Dilemmas der ‚romance novel‘ einerseits Realismus andererseits zeitlich perspek­ti­vier­ten Exotizismus liefern zu wollen. Die Tradition der ‚romance‘ als exotischer Abenteu­er­geschichte (u.a. in der ‚gothic novel‘ oder der ‚historical romance‘) verweigert einen Zugang zum modernen Frauenbild, das seit den 70er Jahren für das Publikum immer relevanter wurde. Mit Hil­fe der Zeitreise aber gelingt es, historisch-exotische Schauplätze mit diesem eigen­stän­digen und modernen Frauenbild zu ver­einen und so vermeintlich historische Authen­tizität in den Romanen zu installieren. So muss nicht etwa die Southern Belle des 19.Jahrhunderts mit anachronistisch modernen Zügen versehen werden, sondern die moderne Frau der 1980er Jahre darf dank Zeit­reise, z.B. in Con­stance O’Day Flannerys Timeless Passion, ihre Antebellum-Liebe fin­den und so die Nostalgie nach dieser historischen Epoche in Vertretung einer sich die Vergangenheit mit ihrem ‚gentleman farmer‚ herbeisehnenden Leser­schaft ausleben. Calhoun-French bemerkt aber in ihrem Artikel auch, dass diese Sehnsucht und diese Art der Zeitreise-Romane gerade nicht den sozialen Konflikt der modernen Frau gegen­über einer misogynen Zeit thematisieren, sondern im Gegenteil „negative beha­viors toward and destructive stereo­types about women“ (109) bestätigen würden. Eine Auseinandersetzung mit den sozialen Veränderungen der Zeit würde nicht themati­siert, sondern durch eine „nostal­gia for a non-existent, idealized past“ (109) ersetzt, die die Ungerechtigkeiten nur ver­decke.

In Niffeneggers Roman wird diese historische Schablone der „Timeswept Romance“ nicht aufgegriffen. Henry ist weder der Vertreter einer ersehnten historischen Epoche, noch reist er in eine solche. Vielmehr sind seine Reisen auf unterschiedliche, sehr fami­li­äre Momente seines Lebens beschränkt, die sich bis auf wenige Ausnahmen alle inner­halb eines Zeitrahmens von ca. 50 Jahren abspielen, der sich zum Großteil mit der Lebenszeit von Clare deckt. Dadurch entsteht nicht der Kon­flikt sich entgegen­steh­en­der Kulturen und der Exotizismus des Romans ist weder in Zeit noch Ort verankert. Vielmehr schreibt Niffenegger die Genrekonvention des „exoticism, in the traveling of the mind to new continents, new worlds, new adventures“ (Kaler 5) ihrem Protago­nis­ten selbst ein, dessen Lebensumstände mehr als exotisch sind, und dessen uner­war­tete Auf- und Abtritte für die „new adventures“ sorgen. Die Sehnsucht, die im Roman zum Ausdruck kommt, besteht von daher nicht in der Suche nach einer idealisierten Ver­gan­genheit, sondern in der Suche nach einer Gewissheit über Leben, Liebe und den Partner, oder wie Kate Zambreno es ausdrückt: „a yearning to uncover the mystery of our lover’s childhood – a nostalgia for a past we can never know except through photographs.“ (Abs. 8) The Time Traveler’s Wife mit seiner zen­tralen Trope der Zeit­reise ist also weder eindeutig der Science Fiction noch der ‚romance novel‘ zuzu­ordnen, son­dern etabliert sich als hybrider Text zwischen diesen beiden Genres, wie Audrey Niffen­egger es selbst im Interview mit der Times London in ihrer Haltung gegenüber litera­­rischen Konventionen bestätigt: „That’s the whole joy of fiction. Why write fiction if you’re not going to expand it?“ (Billen Abs.4)

Niffenegger nutzt die Zeitreisefähigkeit von Henry als transgressives Moment, um die Konventionen der beiden Genres gegeneinander auszuspielen. In der Kritik der ‚ro­man­ce‘ wurde aber gerade die dadurch entstehende „built-in inevitability“ (Zam­breno Abs. 15) problematisiert, die Clare in eine wartende Position zwingt. Der Ro­man be­schreibt durch die zeitlich bereits vorherbestimmte Liebe ein Gefühl des Wartens. Keiner der Protagonisten ist in der Lage mit freiem Willen zu handeln, da doch immer die Zeitreise schon die Handlung bereits bestimmt hat.

„That’s actually what the title, for me, really means,“ [Niffenegger] says. ‚The book itself is really about the marriage. Henry is not only married to Clare; he’s also married to time.“ But if Henry is married to time, then Clare is time’s widow, fated to live according to another’s clock. (Zambreno Abs. 12)

Auf der anderen Seite sieht die SF Kritik den Roman ebenso problematisch. Statt das Novum der Zeitreise rational auszuschöpfen, so Amidon, sei der Roman diesbezüglich inkonsequent und verwirrt:

Although the time-travelling device allows the author to examine her central love affair from a fresh perspective, she seems not to have thought through many of its other implications. […] Does Niffenegger really intend her characters to be this monstrously self-absorbed? To be sure, earlier in the novel, Henry has expressed a reluctance to use his travels to influence real-time events, although this doesn’t stop him from orchestrating an $8m lottery jackpot to buy a dream house. This con­fusion suggests an author who is ultimately over her head with the time-travel conceit. Having bestowed on her lead character such a remarkable gift, Niffenegger seems overwhelmed by her own generosity. (Abs. 5 / 6)

Was Amidon hier kritisiert ist der fehlende logische Aufbau der Welt. Wenn man die Möglichkeit hat, in der Zeit zu reisen, dann hat man auch die Möglichkeit die Zeit­lini­en zu verändern, Einfluss auf die Welt zu nehmen – was Henry auf egoistischer Ebene auch tut, was aber in Bezug auf die Welt des Romans keine Bedeutung hat.

Die Zeitreise ist das zentrale Motiv des Romans, aber sie ist für Niffenegger nur das Mittel zum Zweck einer transgressiven Innovation von Genregrenzen. Das hat sicher­lich einerseits mit Marketing und Positionierung des Buches auf dem hart umkämpften Markt zu tun, ist aber auch in Bezug auf die Interpretation des Romans wichtig. Denn die zentrale Abweichung von den Konventionen der ‚romance novel‘ sowie der Scien­ce Fiction erlaubt Niffenegger eine produktive Verhandlung gerade der für die Zeit­reise typische Aspekte beider Genres. In Bezug auf die Science Fiction bietet die ego­istische und persönliche Orientierung Henrys und seine konsequente Weigerung, sei­nen genetischen Defekt für soziale oder politische Veränderungen oder Kommen­tare zu nutzen, einen Blick auf die in der SF typische Haltung zu Weltverbesserung und Hel­dentum. Henry ist eben kein Held und die Welt bedarf seiner Meinung nach auch keiner Rettung. Niffenegger verleiht einem ganz normalen, egoistischen und fehler­behafteten Menschen eine heldenhafte Fähigkeit und statt sich in philoso­phi­schen Diskussionen um Verantwortung und Macht zu ergehen, lässt sie ihn sehr menschlich handeln: leicht ignorant, egoistisch und auf seine eigene, kleine Welt bedacht.

In Bezug auf das Genre ‚romance novel‘ bietet der Roman sogar noch mehr Trans­gression, da Niffenegger die Zeitreise aus ihrem „Timeswept Romance“-Schema be­freit und somit die Sehnsucht nach Liebe nicht in einer idealisierten Vergangenheit ver­ankert. Der Roman verweist auf das Exotische und Abenteuerliche in unserer Existenz, in unserem Verhältnis zur idealen Liebe und zur Zeit, wie David Sexton be­merkt:

In its way, The Time Traveler’s Wife is a universal story, despite the gimmick. For we all live a strange existence in time, rarely content in the present, always haunted by our pasts, ceaselessly hoping for a better future, connecting with one another only fleetingly, often feeling ourselves to be in the wrong place, at the wrong time. We are all helplessly shifted through time – and we become most conscious of that captivity when we are in love. (Abs. 13)

So hält Natascha Walter The Time Traveler’s Wife für eine Liebesgeschichte, die eine magische Welt aufzeigt, in der durch die Zeitreisen eine Art sehnsuchtserfüllte Per­fek­tion der Normalität erreicht werden kann, indem die ‚Magie‘ (oder besser die SF) „serves to smooth out the rawness of lived experience“ (Abs. 8). Walter hält diese Form von Vorherbestimmung für quasi-religiös, für einen „evanescent comfort of a vague spirituality“ (Abs. 9) und kritisiert dies als dem Potential des Buches abträglich. Doch der Roman ist eben nicht ’spirituell‘, sondern das zentrale Motiv basiert auf einer genetischen Mutation Henrys, und er wird wie Billy Pilgrim Opfer dieser unfrei­willigen Zeitreisen. Zwar kann er sich den einen oder anderen (Geld-)Traum erfüllen, doch er bleibt den Gesetzen der Zeitreise ausgeliefert und kann so seinen eigenen, grausamen Tod nicht abwenden. Niffenegger selbst formuliert diesen Grundgedanken im Interview mit Lisa Allardice wie folgt: „If anything, I’m postulating a kind of ran­dom­­ness and meaning­less­ness. There is nothing in the book that I intended to be read as affirming some kind of religion. My own view is fairly dark.“ (Abs. 7) Und genau durch diese nicht aufzulösende Dualität zwischen Normalität und herausragender Son­derlichkeit bestätigt The Time Traveler’s Wife die Genrekonventionen der ‚romance novel‘ teilweise, um sie zugleich zu unterlaufen. So ist Henry beispielsweise durch seine Lebensumstände sehr wohl ein „outsized character“, aber gerade in Hinsicht auf seine Physis keiner der stereotypen „hunks or heroes“ (5), wie Kaler die männlichen Protagonisten der ‚romance novel‘ beschreibt. Konventionell ist sicherlich auch die Menge an außergewöhnlichen Wendungen, die „u-turns in love, the sharp veering ironies of human conditions, the coincidences of love“ (Kaler 6), die die Liebes­ge­schich­te überstehen muss.

Im Gegensatz dazu ist das vom Roman postulierte „Utopia zwi­schen zwei Buchdeckeln“ (Kaler 6, meine Übersetzung) jedoch alles andere als uto­pisch. Jeder wichtige Moment ihres gemeinsamen Lebens wird von den Zeit­sprün­gen beeinflusst, so muss Clare etwa Henrys älteres Ersatz-Ich heiraten, weil der Bräu­ti­gam in der Zeit verschwunden ist. Und auch die Zeugung ihrer Tochter wird einzig durch ein jüngeres Ich Henrys möglich, dass für einen One-Night-Stand auf­taucht, währ­­end der ‚aktuelle‘ Henry friedlich neben Clare schläft. Diese erotischen Beziehun­gen mit älteren oder jüngeren Varianten ihres Mannes sind es dann auch, die für „exoticism“ und „eroticism“ (Kaler 5) im Roman sorgen und so eine weitere Kon­vention des Genres bestätigen und zugleich unterlaufen. Henry ist kein exotischer Fremder, sondern Clares Ehemann und doch haben ihre ‚Abenteuer‘ dank der Zeit­sprünge eine seltsam exotische Note, wie etwa wenn ein Henry mittleren Alters die gerade einmal 18jährige Clare verführt – obwohl er mit ihrem ‚aktuellen‘ Ich gerade eine Krise durchlebt.

Die größte Spannung zwischen ’normal‘ und ‚besonders‘, und auch die größte Innova­tion in Hinsicht auf die hybride Genrefunktion, entsteht jedoch in Niffeneggers Vari­an­te des Happy Endings. Anne Kaler sieht das Ende als wichtigste Konvention des Genres und die Kunst der ‚romance novel‘ darin, „when the story unfolds seamlessly, [and] the conclusion ties all loose ends together in a happy ending“ (1). Das Happy End von The Time Traveler’s Wife ist nur bedingt als ‚happy‘ zu bezeichnen, da Niffen­egger sich einer konsequent logischen Ausarbeitung des Novums (zumindest auf per­sön­licher Ebene der Charaktere) bedient. Da Henry bei jeder Zeitreise er­scheint, war es logisch notwendig, dass er auch mit den Jahreszeiten konfrontiert wird. Und so müssen Henry am Ende des Romans wegen massiver Erfrierungen die Füße amputiert werden, was schließlich bei einem weiteren Zeitsprung seinen Tod auslöst. Diesem zerstörerischen Ereignis hat Clare bereits als Kind un­wissent­lich bei­ge­wohnt, doch alle Versuche dem Erfrierenden Henry zu Hilfe zu kommen scheitern. Henry stirbt viele Jahre vor Clare, die aber bis ins hohe Alter hinein alleine auf einen wei­te­ren Besuch ihres zeitreisenden Ehemannes wartet. Henry hatte seiner Frau einen Ab­schieds­brief hinterlassen, in dem er ihrem 80-Jährigen Ich einen Besuch angekün­digt hat. Somit wird das Happy End mit vierzig Jahren Verspätung doch noch möglich. In diesem Happy End schwingt ein stark problematischer Unterton mit, denn Clare wird durch den genetischen Defekts ihres Mannes jeglicher Op­tio­nen beraubt und kann sich nur einem vorherbestimmten Leben ergeben. Der Reiz einer ungewissen Zukunft und die daraus resultierenden Entscheidungsmöglichkeiten bleiben ihr vollkommen ver­währt. In diesem problematisierten Happy End sehe ich eine Verhandlung der Genre­konvention, nach der das Glück der Liebe vom Schicksal vorherbestimmt ist. Die Kritik des Romans, und sein Potential als hybrider Text, liegt in der Einschränkung jeglicher Entscheidungsfreiheit durch die Konventionen der ‚romance novel‘ im All­gemeinen, und der „Timeswept Ro­mance“ im Speziellen. Niffen­egger verweist mit ihrem Ende zwar auf die schicksalshafte Liebe ihrer beiden Protagonisten, doch in dem Bild der wartenden 80jährigen Clare liegt auch eine gewisse Traurigkeit, da diese vierzig Jahre Einsamkeit ertragen musste, um ihren Mann wieder zu sehen.

Science Fiction und die ‚realist novel‚

Meine zweite Beispielanalyse für die produktive Nutzung hybrider Texte zur Inno­va­tion eines Genres ist William Gibsons Roman Pattern Recognition, ebenfalls aus dem Jahre 2003. Im Falle von Gibson sind die Genrezuordnung und die Trans­gress­ion aber grund­sätzlich andere als bei Audrey Niffenegger, da Gibson vor Pattern Recognition bereits sieben Romane und diverse Kurzgeschichten geschrieben hatte, die allesamt dem Bereich der Science Fiction zugeordnet werden können. Sein Debüt­roman Neuromancer begründete 1984 das Cyberpunk-Subgenre, „burst onto the scien­ce fiction scene like a supernova“, wie Larry McCaffery sich ausdrückte, und wur­de zum ersten Roman „to win the triple crown [of SF] – Hugo, Nebula, and Philip K. Dick awards“ (263). Gibson gilt als einer der wichtig­sten Science Fiction Autoren der Postmoderne, Kritiker wie Fredric Jameson, Brian McHale und Darko Suvin haben über seine Arbeiten geschrieben, und sein in Neuromancer entwickelter Neologismus ‚cyberspace‘ brachte ihm sogar einen Eintrag im OED ein. Pattern Recognition ist da­her, noch bevor wir einen einzigen anderen Paratext in Betracht ziehen, sehr stark mit dem Genre der Science Fiction verbunden. Zusätzlich verweisen der Titel und das Cover des Romans ebenfalls auf einen solchen interpretativen Rahmen: Das Bild einer Frau vor dem Hintergrund geometrischer Formen, aufgebrochen in Teilausschnitte und verschwommen im Fokus, dazu eine Ausstanzung, die eine weitere Bildebene offen legt und zugleich das eigentliche Motiv verdeckt. Assoziationen von Digitalisierung, Abstraktion, komplexen Strukturen und dem Verlust der Identität durch Splitterung werden beim Anblick dieser Umschlaggestaltung wach und verweisen so auf proto­ty­pische The­men­komplexe der Science Fiction.

Doch bei genauerer Untersuchung der Geschichte entpuppt sich Gibsons Roman als hy­brider Text zwischen Science Fiction und realistischem Roman. SF-Au­tor Paul Di­Filippo nennt den Roman: „Gibson’s not-quite-sf but not-exactly-not-sf-thriller, a book that seeks to prove that to write a truly plugged-in contemporary mi­me­tic novel is inescap­ably to write science fiction.“ Und auch Rudy Rucker schreibt in Wired: „In Pattern Recog­nition [Gibson] goes acoustic, unplugging the overt sci-fi tropes that have mark­ed his work and producing a mainstream product.“ Das Erstaunen der Kritiker angesichts Gibsons Transgression des Genres kennt kaum Grenzen, vor allem da dieser bislang als Prophet einer technologisierten nahenden Zukunft galt und mit Pattern Recognition einen Roman abgeliefert hat, der im Jahr 2002 nach den An­schlä­gen des 11. September spielt. Dieser Drang aus der Zukunft in die Gegenwart wird von einigen Kritikern als Anzeichen einer Abkehr von Science Fiction gelesen, was Gibson selbst aber gar nicht so sieht, da er die Vorhersage einer möglichen Zukunft, so Lisa Zeidner in ihrer Kritik des Romans, aus Sicht eines Autors für „a matter of mana­ging not to blink as you witness the present“ hält. Eine Auseinandersetzung mit der Zukunft kann zwar, wie LeGuin es festgestellt hat, als ein prototypisches Motiv der Science Fiction ver­stan­den werden, gilt aber nicht als notwendige Bedin­gung einer Genre­zu­ge­hörig­keit. Insgesamt lässt sich bei der inhaltlichen Analyse fest­stellen, dass Pattern Recognition nicht mit den proto­typischen Motiven aufwartet, viel­mehr handelt der Ro­man von Marken, Medien, Kunst und dem Internet. Es finden sich im Roman weder Raum­schiffe, noch Zeitreisen oder sonstige „icons“ der Science Fiction.

Neben inhaltlichen Motiven besteht natürlich noch die Möglichkeit der Einhaltung anderer Genrekonventionen, die es nun zu untersuchen gilt. So postuliert Gibsons Roman zwar ein Novum, nämlich die Existenz einer anonymen und neuartigen Kunst­form (die Footage), die im Internet weltweit eine Anhängerschaft gewinnt, doch das Novum hält nicht der Definition von Suvin stand. Es ist weder das zentrale narrative Element noch eine signifikante Abweichung von der Realität. Vielmehr funktioniert es im Stile eines Detektiv­­ro­mans als McCuffin, um Hitchcocks Begriff zu verwenden. Es ist das ober­fläch­liche Ziel der Suche der Protagonistin, wird aber im Verluf der eigentlichen Cha­rak­ter­­entwick­lung immer un­wichtiger. Darüber hinaus ist die Footage keine wirkliche Abweichung von unserer Realität, wie ich an anderer Stelle anhand eines Vergleichs der Footage mit Alternate Reality Games wie etwa Nine Inch Nails Year Zero gezeigt habe (vgl. Schmeink). Und auch die semiotische Allergie, die Cayce mit schwersten (psycho-)soma­tischen Symptomen auf Markenartikel reagieren lässt, und die sie beruf­lich wegen ihrer besonderen Empfindlichkeit für Trends und Logos zum in der Marketingwelt stark begehrten Coolhunter macht, funktioniert nicht als No­vum der Ge­schich­te. So ist Cayces Allergie zum einen nicht wissenschaftlich be­grün­­det, sondern wird als ‚unerklär­liches Phänomen‘ von den Figuren akzeptiert. Zum anderen ist ihre Funktion im Roman darauf beschränkt, eine Begründung zu liefern, warum gerade Cayce die Suche nach dem Erschaffer der Footage beginnen soll, im weiteren Verlauf der Suche jedoch wird die Allergie zu einer trivialen Nebensache.

Wenn aber nicht das Novum innerhalb eines SF-Rahmens funktioniert, wie kommt es dann, dass in der Kritik der Roman dennoch immer wieder zumindest teilweise der Science Fiction zugeschrieben wird? Meiner Meinung nach liegt es an der Welt, die Gibson im Roman entwirft, die obwohl sie nicht signifikant von der realen Welt abweicht dennoch auf die Genrekonventionen von „estrangement“ und „cognition“ zu­rück­greift. Gibson gelingt es sprachlich die heutige Welt so darzustellen, dass sie wie eine Science Fiction Welt wirkt. Paul DiFilippo beschreibt dies wie folgt:

It’s all there: the close observation of the culture’s bleeding edge; an analysis of the ways techno­logy molds our every moment; the con­tras­ting of boardroom with street; the impossibility and dire necessity of ma­king art in the face of instant co-optation; the damaged loner facing the powers-that-be, for both principle and profit; cyberspace as consensual hallucination. All his patented tro­pes and concerns are here, without the artifice of futuristic skins, the very world of 1980s cy­ber­­punk having sprung up around us while we weren’t paying attention. In other words, every­thing’s changed, while nothing’s changed at all.

Gibsons Darstellung der Welt entspricht konventionell der des realistischen Romans, in­dem sie ein Höchstmaß an Nähe zur realen Welt aufweist. So spielt der Roman etwa geo­graphisch in New York, London, Tokio und Moskau, im Gegensatz etwa zu Neuro­mancer, dessen Handlung im futuristischen Sprawl der Ostküste der ehemaligen USA stattfindet. Und auch in Bezug auf die politische, soziale und ökonomische Rea­lität der Welt ver­wen­det Pattern Recognition realistische Bezüge, wie etwa die Ver­weise auf den Zu­sam­men­bruch des Kommunismus, die Anschläge des 11. September, die globale Marken­welt oder die tatsächlich existenten Markennamen (z.B. Apple) verdeutlichen. Je mehr solcher realer Bezüge im Roman zu finden sind, desto glaub­wür­diger wirkt die Welt innerhalb der Konventionen des ‚realis­tischen Romans‘. Doch Gibson nutzt eine Transgression der Genregrenzen, um seine ‚realist novel‚ in einen hybriden Text zu verwandeln, in dem er mit den stilis­tischen Mitteln der Science Fiction arbeitet: Er greift auf Neologismen zurück und verwendet Begriffe und Kon­zepte, die den meisten Menschen ohne explizite Erklärung unzugänglich sind und ein­zig durch absent para­digms erarbeitet werden können, wie das folgende Textbeispiel aus Pattern Recognition verdeutlicht:

She uses the remote as demonstrated, drapes drawing quietly aside to reveal a remarkably virtual-looking skyline, a floating jumble of electric Lego, studded with odd shapes you wouldn’t see else­where, as if you’d need special Tokyo add-ons to build this at home. (130)

Mit dieser Landschaftsbeschreibung gelingt es Gibson, die reale Welt Tokios in den in­ter­pretativen Rahmen des Cyberspace zu stellen, in dem der Nutzer nur durch Hilfs­werkzeuge und zusätzliche Programmroutinen in der Lage ist bestimmte Anwendun­gen oder Files zu öffnen. Die Sprache der IT wird in Verbindung mit realer Architektur zum Code. In Gibsons Beschreibung verschwimmen Technologie und urbane Realität zu einem zu entschlüsselnden absent paradigm.

Ein anderes Beispiel: Cayce geht durch die Straßen von Roppongi, einem realen Stadt­teil von Tokio: „Now it’s been Blade Runnered by half a century of use and pollution, edges of concrete worn porous as coral. […] Roppongi […is] one of those interzones, a bor­der town of sorts, epicenter of the Bubble’s cross-cultural sex trade.“ (151) Zum einen finden sich in dieser Beschreibung intertextuellen Bezüge auf Ridley Scotts Film Blade Runner und auf William S. Burroughs Roman Naked Lunch („interzones“), die einer­seits auf das SF-Subgenre Cyberpunk verweisen[5], andererseits aber auch eine konkrete Ästhetik und Beschreibung der Gegend evozieren, die an das Buch bzw. den Film angelehnt sind. Doch selbst diese Ästhetik kann streng genommen nur durch eine Mutmaßung erschlossen werden. Abseits der Intertextualität sind aber auch die Ver­weise auf die „Bubble“ und den Sexhandel für den normalen Leser explizit nicht er­schlossen. In dieser Passage des Romans dienen die nicht erklärten Paradigmen von Cyberpunk, SF und der asiatischen Kultur der 90er Jahre als Ersatz für detaillierte Be­schrei­bungen der Umgebung. Ohne das in ihnen verschlossene Wissen zu entdecken, bleibt die Passage nicht interpretierbar. Wie sich also an diesen Beispielen deutlich machen lässt, verwendet Gibson in Pattern Recognition die narrative Haltung der SF und schreibt aus einer fremdartigen Kultur heraus für einen Initiierten, so dass der Leser dazu gezwungen ist, mit Hilfe von absent paradigms eine Bedeutung zu kon­stru­ieren.

Hinzu kommt, dass Gibson sich auch in Pattern Recognition seinen neologistischen Stil beibehält und kreativ mit Worten spielt. In diesem Fall ersetzt Gibson jedoch seinen tech­nischen Jargon früherer Werke durch eine multimediale Markenwelt, in der iPods, ZX81, Buzz Rickson Jackets, Parco, Hello Kitty, Kogepan oder andere Marken eine ei­gene Bedeutung in sich tragen, die dem Nicht-Initierten ver­schlossen bleibt, bis er sie in einem absent paradigm liest und ihnen so Bedeutungen entnimmt. Die reale Existenz all dieser Marken und Objekte lässt somit zwar ‚verisimilitude‘ zu, verweist aber durch ihre quasi-neologistische Verwendung im Roman auf zusätzliche, codierte Bedeutungsebenen, die vom Leser erschlossen werden müssen. Durch die Verwen­dung dieser nahezu hermetischen Verweise gelingt es Gibson eindrucksvoll, einen hybriden Text zu erschaffen und so der ‚realist novel‚ einen futuristischen SF-Anstrich zu verleihen.

Gibson schreibt also dem realistischen Roman eine SF-Ästhetik ein, die die beste­hen­den Genregrenzen in Frage stellt, die aber zugleich auch eine zentrale Sichtweise des Autors auf die heutige, postmoderne Welt des 21.Jahrhunderts offenbart. Der Roman postuliert durch die Aufrechterhaltung der Konventionen die These, dass die Welt von heute sich in vielen Punkten mit den einst imaginierten Zukunftswelten der Science Fiction deckt. Die reale Welt ist für uns ebenso unüberschaubar und unent­schlüsselbar geworden wie die Science Fiction von vor zehn, zwanzig oder dreißig Jahren. Ein Blick in die Zukunft scheint undenkbar, SF entspricht daher dem realistischen Modus des Schrei­bens. Dennis Lim nennt dies den Blick auf das un­denk­bare Hier und Jetzt und diag­nostiziert dem Roman dadurch ein Auslösen von unendlichem Schwindel­gefühl (vgl. Lim). Und Gibson erklärt seine Sicht auf das Ver­schwim­men von Gegen­wart und Zukunft im Roman selbst wie folgt:

We have no idea, now, of who or what the inhabitants of our future might be. In that sense, we have no future. Not in the sense that our grandparents had a future, or thought they did. Fully imagined cultural futures were the luxury of another day, one in which ’now‘ was of some greater duration. For us, of course, things can change so abruptly, so violently, so profoundly, that futures like our grandparents‘ have insufficient ’now‘ to stand on. We have no future because our present is too volatile. […] We have only risk management. The spinning of the given moment’s scenarios. Pattern recognition.

Schlussbemerkungen

Nachdem wir im ersten Abschnitt dieses Artikels einen Überblick über die beste­hen­den Genrekonventionen der Science Fiction erlangt haben, und zur Fest­stellung ge­kom­men sind, dass Genrepartizipation als Interpretationshilfe, als Richt­linie zur Er­lang­ung der Bedeutung einer Kommunikationsaussage, gesehen werden kann, ist deutlich geworden, dass gerade die Innovationen innerhalb der SF einen besonders starken Anteil ihrer Bedeutung aus den Transgression dieser Genregrenzen be­­ziehen. Kulturelle Bedeutung, gerade auch für die und in der SF, entsteht, wenn Autoren wie William Gibson oder Audrey Niffenegger die Regeln brechen, um so Neuverhand­lungen dieser interpretativen Rahmen zu ermöglichen.

Niffenegger erweitert die oftmals als formularisch angesehenen Konventionen der ‚ro­mance novel‘, indem sie ihrem Roman statt einer fernen Geographie oder histo­ri­schen Ebene einen sonderbaren und nur im Rahmen der SF zu erklärenden gene­tischen Defekt als Exotik beifügt. Dadurch ermöglicht sie ihrer Leserschaft, das Normale und Gegenwärtige aus einer neuen Perspektive zu sehen und mit ‚Abenteuer‘ zu füllen. So gelingt es ihr, die genretypische Übertreibung und Irrealität des „happy ending – al­ways and in all ways“ (Kaler 4) zu unterlaufen und dennoch zu erfüllen. Die Trangression ihres hybriden Textes zwischen ‚romance novel‘ und Science Fiction er­laubt für eine nuanciertere Darstellung von Liebe, realistischer und mit Fehlern be­haftet, oder wie sie es selbst ausdrückt: „some kind of meditation on what love is all about“ (Zambreno Abs. 20).

Wo Niffenegger ihre Transgression in Richtung der Science Fiction macht, um ihre ‚romance novel‘ mit Realität und Normalität anzureichern, da nimmt Gibson den umgekehrten Weg: seine Transgression des realistischen Romans in Richtung Science Fiction zeigt den Verlust von Normalität und historischer Realität. Seine Grenz­überschreitung ist produktiv dahingehend, dass sie uns eine Perspektive der Ent­frem­dung liefert, die die Normalität unserer Welt in Frage stellt. Wir erkennen die Dar­stellung einer Verschmelzung von Künstlichem und Natürlichem, von Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit. Sein hybrider Text eröffnet eine Welt alles durchdringender Technik und globaler Marken, die wir nicht mehr als Teil einer Zukunftsvision sondern als Teil unserer gelebten Realität erkennen. Science Fiction als Folie fungiert hier als Reflektionsfläche, um den realistischen Roman in Frage zu stellen und die Gegenwart als Spiegelbild einer imaginierten Zukunft zu entlarven. Die Interpretationshilfe Genre erweist sich somit bei diesen hybriden Texten als äußerst produktives Mittel, den Texten eine Bedeutung zu entnehmen, die weit über den in­haltlichen Aspekt hinausgeht.

Literatur

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• LeGuin, Ursula „Introduction“. The Norton Book of Science Fiction. Ed. Ursula LeGuin and
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• Lim, Dennis. „How Soon is Now?“ 11.02.2003. The Village Voice.
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• Schmeink, Lars. “Rätselhafte Kunst – Zum Verhältnis von Kreativität, Konsum und Autor­schaft im 21. Jahrhundert.” Post-Coca-Colanization: Zurück zur Vielfalt? Ed. Sophia Komor und Rebekka Rohleder. Frankfurt a.M.: Lang, 2009. 211-30.
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• Zeidner, Lisa. „Pattern Recognition: The Coolhunter“ New York Times. 19.01.2003.

[1]                Mein Dank gilt hier meiner Kollegin Astrid Böger, die durch kritische Fragen und Anmerkungen meine Lesart des Romans von Niffenegger maßgeblich beeinflusst hat.

[2]                Vgl. dazu u.a. die Kritiken von Allardice, Amidon, Billen, Waltersund Zambreno. Weitere Bei­spiele lassen sich durch eine einfache Stichwortsuche im Internet finden.

[3]                Beispiele für diese Art von metaphysisch, philosophisch motivierter Zeitreise sind unter anderem Robert Heinleins „All You Zombies“, Poul Andersons Romanserie Time Patrol oder auch im popu­lären Hollywoodfilm Star Trek IV – The Voyage Home, die Terminator Reihe oder Back To The Future.

[4]                Weitere Beispiele wären die TV Serie Life on Mars, Terry Gilliams Film 12 Monkeys oder aber als Vorform (abseits der SF) Washington Irvings Kurzgeschichte „Rip Van Winkle“, die einen (versteckten) sozialen Kommentar über die Veränderungen des amerikanischen Unab­häng­ig­keits­krieges mit Hilfe eines ‚Zeitsprunges in die Zukunft‘ liefert.

[5]               Scotts Film gilt für das Genre Cyberpunk als ästhetischer Meilenstein, auch wenn die literarische Vor­lage von Philip K. Dick eher der ‚New Wave of SF‘ zugerechnet werden muss. Und sowohl William S. Burroughs, als auch P.K. Dick, werden von Bruce Sterling gerne als wichtige Ein­flüsse auf Cyberpunk im Allgemeinen und William Gibson im Speziellen genannt (vgl. dazu Ster­lings Einleitungen zu William Gibsons Kurzgeschichten-Sammlung Burning Chrome, sowie zur von Sterling selbst editierten Anthologie Mirrorshades).

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Im Original erschienen in:

Schmeink, Lars. „Konventionen und Innovationen am Beispiel des Genres ‚Science Fiction.’“ Innovation – Konvention: Transdisziplinäre Beiträge zu einem kulturellen Spannungsfeld. Hg. Dennis Büscher-Ulbrich, Stefanie Kadenbach und Martin Kindermann. Bielefeld: Transcript, 2013. 295-324.