»We were wanderers from the beginning«[1] – mit diesen Worten eröffnet Carl Sagan sein Buch Pale Blue Dot über die Beziehung von Mensch und Weltall. Er spricht vom Antrieb des Menschen nach dem Neuen zu suchen, vom Streben nach einer besseren Welt für sich selbst und dem damit verbundenen Drang zur Migration.  Er kommt zu dem Schluss, dass der Mensch seinen Lebensraum immer wieder neu verschoben hat: »We were bounded only by the Earth and the ocean and the sky – plus occasional grumpy neighbors«[2]. Für Sagan ist es also nur konsequent, dass der Mensch als Ziel seiner Wanderungen den Kosmos entdecken würde, die anderen Planeten »surrounded by a new world ocean – the depths of space«[3]. Und er sieht einen Weg dorthin, dieser Ozean »no more impassable than the last. … Maybe the time is not quite yet. But those worlds – promising untold opportunities – beckon«[4].

Und tatsächlich findet sich das Thema des Aufbruchs ins All, wie in der Einleitung dieses Bandes beschrieben, zurzeit in aller Munde. Private Firmen wie SpaceX haben sich zum Ziel gesetzt, den Menschen zu anderen Planeten zu bringen.[5] Und auch die NASA bereitet sich derzeit auf eine bemannte Raumfahrt jenseits des Erdorbits vor, die uns bis zum Jahr 2030 zum Mars bringen soll.[6] Ein Problem, das die Ingenieure der NASA dabei besonders im Auge behalten müssen sind die Einflüsse langer Aufenthalte im All auf den menschlichen Körper: »Gravity fields, isolation/confinement, hostile/closed environments, space radiation, and distance from Earth«.[7]  In Experimenten versucht man diese Einflüsse von fehlender Gravitation, Hintergrundstrahlung und feindseligen Umgebungen des Alls auf den Menschen zu verstehen und so die Risiken der Raumfahrt zu minimieren. Und doch hallt im abschließenden Satz der Forscher des »Human Research Program« zum Thema ein Gefühl von Science-Fiction nach: »When we send humans on a journey to Mars, we will make sure that we have conquered the unknowns to ensure a safe trip home back to the gravity we know and love«.[8]

Der Satz ist dabei explizit positiv im Ausblick, als sei das Streben nach dem Weltraum eine Frage der Zeit und der Mensch auf bestem Weg die technisch-utopische Vision des eigenen Forschergeistes umzusetzen. Es schwingen Diskurse mit, die aus der Science-Fiction, allen voran dem Genre der Space Opera bereits bekannt sind. Die meisten Vertreter des Genres, bekannte Serien, von Star Trek: The Original Series bis Battlestar Galactica, aber auch aktuelle Produktionen wie Star Trek: Discovery oder Dark Matter gehen allesamt von der erfolgreichen Überwindung möglicher Risiken der Raumfahrt aus. Egal wie problematisch die Konflikte zwischen weltraumfahrenden Spezies in den Serien auch sein mögen, die grundlegenden Fragen der Raumfahrt, vor denen die Menschheit aktuell noch steht, sind in den Space Operas bereits gelöst. Der Weg ins All ist üblicherweise eine Entwicklung der Vergangenheit. Aber die Auslassungen im Rahmen der vorausschauenden NASA-Formulierung eröffnen für das aktuelle Interesse am Thema Bedeutungs­horizonte, die im Bestreben nach Expansion an Relevanz gewinnen werden und die von der Space Opera als visionärem Genre ausdifferenziert werden müssen.

Allen voran steht die Frage, warum wir überhaupt nach dem Mars oder anderen Planeten im Sonnensystem streben. Faktoren wie Klimawandel, Bevölkerungswachstum und Ressourcenknappheit auf der Erde fehlen in den Missionsbeschreibungen der NASA als langfristige Motivation, ebenso wie sozioökonomische und politische Faktoren, die nicht nur historisch das »Space Race« mitbestimmen. Diese Fragen sind aber bekannt und aktuell in der Popkultur vertreten, etwa in Christopher Nolans Interstellar oder als Hintergrundkonflikt in Charlie Jane Anders All the Birds in the Sky. Nationale aber auch private, wirtschaftliche Interessen sind wichtige Einflussfaktoren in unseren grundlegenden Bestrebungen nach Besiedelung des Alls und verändern deren Zielsetzung und Methoden. Die TV-Serie Dark Matter beispielsweise spielt in einer hyperkapitalistischen Zukunft, in der Planeten als natürliche Ressourcen für Firmenkonglomerate dienen, und in der das All vornehmlich aus wirtschaftlichen Gründen besiedelt wird. Und James Camerons Avatar nutzt den selben Themenkomplex zur Diskussion von Kolonialisierung und dem Konflikt mit indigener Bevölkerung. Vielleicht ist es also gerade die pressierende Suche nach Lösungen wirtschaftlicher und ökologischer Probleme, die den zweiten, aktuellen Vorschub ins All und dessen kulturelle Repräsentation überhaupt erst beflügelt.

Die zweite Frage, die von der NASA hier vernachlässigt wird, ist die, was mit dem Menschen selbst geschieht, biologisch aber auch soziologisch, wenn eine Besiedelung erfolgreich ist? Eine Veränderung der menschlichen Physiognomie und Soziologie ist aufgrund veränderter Lebensbedingungen höchst wahrscheinlich. China Miéville etwa diskutiert in seinem Roman Embassytown wie das Zusammenleben zweier Spezies auf einem Planeten deren soziale aber auch biologische Strukturen verändert. Und Ann Leckie verhandelt in ihrer Imperial Radch-Trilogie die sozialen Normen einer immer weiter expandierenden Gesellschaft, in der für die herrschende Klasse posthumane Veränderungen notwendig werden. Nur ein über die physische Limitierung des Menschen hinausgehendes Wesen kann auf tausenden Welten zugleich anwesend sein und herrschen.

Hinzu kommt, dass technische Maßnahmen für Sicherheit in der Raumfahrt, also die Absicherung des Menschen gegenüber einer feindseligen Umwelt, anderen Faktoren wie den Kosten oder der Durchführbarkeit der Exploration entgegenstehen könnten. Wie solche Faktoren sich auf die Ausdehnung ins All auswirken, zeigt etwa Ridley Scotts The Martian (basierend auf Andy Weirs gleichnamigem Roman), in der die Rettung eines Astronauten sich für die NASA zu einem logistischen Albtraum entwickelt. Und auch der an Alien erinnernde Film Life von Daniel Espinosa verhandelt verschiedene Interessens­lagen bei der Erforschung einer biologischen Probe vom Mars – die Sicherheit der Crew vor Kontamination steht hier der ökonomischen Notwendigkeit Forschungsergebnisse zu erzielen konträr entgegen.

Wie deutlich wird, eröffnen die vorgenannten Fragen einen Themenkomplex bestehend aus Posthumanismus, Kolonialismus und Kapitalismus, dem ich gerne am Beispiel der TV-Serie The Expanse und deren Vorlagenroman Leviathan Wakes von James S. A. Corey nachgehen möchte. Der Roman ist 2011 als erster Band einer Buchreihe erschienen und vom Sender SyFy 2015 als gleichnamige TV-Serie[9]adaptiert worden. Im Gegensatz zu anderen zeitgenössischen Space Operas wie Star Trek: Discovery oder Dark Matter, beschreibt The Expanse[10] eine Zukunft, in der die technologische Entwicklung den Menschen bislang nur das eigene Sonnensystem hat erreichen lassen, nicht ein ganzes Universum verschiedener Sonnensysteme. In The Expanse ist Mars, die erste Kolonie der Menschen, zu einer eigenständigen politischen Macht aufgestiegen und wird einem Terraforming-Projekt unterzogen, um ein Leben ohne Schutzkuppeln zu ermöglichen. Planeten, Monde und Asteroiden im äußeren Bereich des Systems werden durch künstlich erschaffene Stationen besiedelt. Der Belt, der Hauptgürtel solcher Planetoiden zwischen inneren und äußeren Planeten, versorgt mit seinen reichhaltigen Rohstoffvorkommen die bevölkerungsreichen inneren Planeten. Zwischen den drei Parteien – Erde, Mars und Belt – besteht ein Konflikt um die Macht über die Rohstoffe, angeheizt von Forderungen nach einer Selbstbestimmung der Belter, der zu einem echten Krieg heranwächst als ein Konzern eine weltverändernde Entdeckung macht. Der Konzern Protogen findet auf dem Saturnmond Phoebe ein fremdartiges Molekül, das einem festgelegten genetischen Programm folgt und jegliche Biomasse mutiert, auf die es trifft. Die Handlung von The Expanse folgt James Holden, dem ersten Offizier eines Fracht­schiffes, und Joe Miller, einem Polizisten der Ceres-Station, die beide durch Zufall in die politischen Intrigen und kriminellen Machenschaften rund um das Proto-Molekül geraten.

Das post-irdische Andere

Im Gegensatz zu anderen Space Operasfokussiert The Expanse am Beginn der Reihe kein intergalaktisches Imperium oder einen Konflikt mit außerirdischen Rassen,[11] sondern konzentriert sich vor allem auf Veränderungen und Kontinuitäten des Menschen im Prozess der Expansion ins All, sei es durch Technologien, durch kulturelle Bedingungen, oder durch die Umwelt. Entsprechend ist das Posthumane in verschiedenen Dimensionen und Facetten ein bestimmender Faktor der Werke. Miller, einer der beiden Protagonisten, thematisiert in Leviathan Wakes den Begriff, seine vielen verschiedenen Bedeutungsebenen und die klischeehaften Missverständnisse dahinter:  

Posthuman. It was a word that came up in the media every five or six years, and it meant different things every time. Neural regrowth hormone? Posthuman. Sex robots with inbuilt pseudo intelligence? Posthuman. Self-optimizing network routing? Posthuman. It was a word from advertising copy, breathless and empty, and all he’d ever thought it really meant was that the people using it had a limited imagination about what exactly humans were capable of.[12]

Millers Ausführungen sind interessant, offenbaren sie doch vor allem einen spezifischen Diskurs im Konzept des Posthumanen: den Transhumanismus. Miller verbindet das Posthumane mit kapitalistischen Interessen und Marketing-Spin in Bezug auf Aspekte des techno-kulturellen Fortschritts, die mal eine Technisierung des Menschen und mal eine Vermenschlichung technischer Geräte beschreiben. Tatsächlich wird vor allem die Verschmelzung der Kategorien Mensch und Technik von wissenschaftlichen Diskursen des Posthumanismus unterschiedlich verstanden und kontrovers diskutiert. Die Entwicklung von Hormonen zur Stimulation neuraler Pfade, aber auch die Entwicklung von künstlicher Intelligenz oder sich selbst-optimierenden Computernetzwerken sind im Grundsatz transhumanistische Visionen (im Gegensatz zu Positionen eines »critical posthumanism«, wie sie weiter unten vorgestellt werden).

Transhumanismus ist eine technische, wissenschaftliche und philosophische Bewegung, die ihr Ziel in »the enhancement of human intellectual, physical, and emotional capabilities«[13] sieht und mit diesen Mitteln eine Verbesserung des menschlichen Lebens anstrebt. Dabei geht es Vertretern des Transhumanismus vor allem darum »to transcend our [human] biological limitations by means of technology«[14], um so den individuellen menschlichen Erfahrungsraum zu erweitern. Die meisten Space Operas nutzen trans­humanistische Ideen beispielsweise, um die großen Distanzen und unvorhersehbaren Gefahren des Alls auszugleichen und den Menschen einen erweiterten Handlungsraum zu geben. Beispiele wären etwa der Bewusst­seinstransfer in Klone (in Battlestar Galactica oder Dark Matter), die Erschaffung biologisch resistenterer Körper durch Gentechnik (ebenfalls in Dark Matter) oder das Aufteilen eines Bewusstseins auf verschiedene Körperinstanzen (in Ann Leckies Imperial Radch-Trilogie). In The Expanse findet sich die Idee einer Erweiterung des menschlichen Erfahrungsraums in weniger invasiven und futuristisch erscheinenden Technologien; sie stellt aber dennoch die Basis der Expansion ins All dar. Uns heute schon bekannte Technologien werden weiter­entwickelt und angepasst, um ein Leben im All möglich zu machen – Medikamente gegen Strahlung, Wachstumshormone gegen Muskelatrophie, Gentherapie um die Knochendichte zu erhöhen etc.

Transhumanismus, von seinen theoretischen Vertretern und den meisten Space Operas als ethisch neutral bewertet, wenn nicht gar als positiv wahrgenommen, wird in The Expanse allerdings komplexer bewertet und mit Kritik unterlegt. Die Anpassungen des menschlichen Körpers an feindselige Umgebungen, in der Science-Fiction als »pantropy«[15] bezeichnet, werden genutzt, um eine Position zu verdeutlichen, die technologisch-veränderte Menschen als »post« im Sinne eines »Jenseits« des Menschen sieht. Chris Pak verweist auf das Othering, das Pantropie inhärent ist: »Adapted animal and human bodies evoke the monstrous, grotesque, and sublime, and grotesque bodies interrogate the meaning of the animal, the human, and nature«[16]. Pak vergleicht pantropische Technologien mit den hegemonial-dominierenden Veränderungen des Terraformings (im Kolonialkontext) und kommt – in Bezug auf außerirdische Spezies – zu der Haltung, dass Pantropie eine »less hierarchical relation«[17] gegenüber dem Anderen (in Form außerirdischen Lebens) darstellt, gerade weil die Grenze zwischen Mensch und Alien aufgebrochen wird.

In The Expanse fehlt jedoch die Alien-Zivilisation, an denen Menschen Alterität fest­stellen könnten, so dass die Grenze zum Anderen unter den Menschen selbst gezogen werden muss – zwischen Beltern und den Bewohnern der inneren Planeten. Wo in pantropischen Erzählungen von Begegnungen mit Aliens eine kritisch-posthumanistische Position des »posthuman self as relational and extended«[18] zu einer konzeptionellen Verschmelzung des Menschen mit dem Alien führt, die bis in die genetische Ebene nachvollzogen werden kann, da berufen sich die Ausführungen in The Expanse einzig auf variable Umweltfaktoren, wie sie etwa zwischen Entwicklungsländern und der westlichen Welt bestehen – Ernährung, Umweltgifte, Geografie etc. Diese Art posthumanistischer Abgrenzung entlarvt sich damit als Fehler des Humanismus selbst, in der eben nicht alle Menschen dieselben biologischen Grundvoraussetzungen mit sich bringen und eine präskriptive Definition der conditio humana zur Ausgrenzung geführt hat.   

Statt eine transhumanistische Vision erweiterten und verbesserten Lebens zu erfüllen, sind die Belter Beleg dafür, dass biologische Veränderungen vor allem unfreiwillig als Konsequenz schlechter ökonomischer Verhältnisse entstehen. Die Kategorie adequaten »Menschseins« wird mittels der biologische Limitierung des Körpers zur Generierung einer Hierarchie eingesetzt – die trans­humanistische Grundposition wird in The Expanse also ins Negative verkehrt, indem das Transhumane diskriminiert wird. Das Leben im All, das Fehlen der Schwerkraft und die ständigen Begrenzungen durch Strahlenbelastung und Mangelernährung bestimmen das Aussehen der Belter als »post-human« im Sinne von »post-irdisch« und liefern so eine Hierarchie, wie sie heute noch durch ähnliche Faktoren (Zugang zu Wasser, Nahrung, Medizin, Bildung) das menschliche Leben im Sudan oder Somalia von dem in Europa oder den USA abgrenzt.

In Leviathan Wakes beschreibt Corey entsprechend einen unterschwelligen Rassismus, der die Beziehungen zwischen den verschiedenen planetaren Gruppen bestimmt. Belter sind durch ihre Äußerlichkeit sofort als trans- oder posthuman erkennbar: ihre über 2 Meter großen, extrem dünnen Körper signalisieren die Zugehörigkeit zu einer anderen Gruppe ebenso sehr wie ihre Idiosynkrasien. Ein Leben umgeben vom Vakuum und in minimaler Schwerkraft (und damit meist in klobigen Schutzanzügen) hat die Belter körperlich wie kulturell geprägt: »Chief Engineer Naomi Nagata towered over him. She stood almost two full meters tall, … She had the Belter habit of shrugging with her hands instead of her shoulders«[19]. Beschreibungen wie diese durchziehen die ersten Kapitel des Romans, um die Belter aus der Fokalisierung des Erzählers und Erdbewohners Holden heraus zu charakterisieren und in direkten Vergleich mit den Menschen der Erde zu setzen: »McDowell rose, unfolding to almost two and a quarter meters and thinner than a teenager back on Earth. … McDowell patted at the air with his wide, spidery hands. One of the many Belter gestures that had evolved to be visible when wearing an environment suit«[20]. Die Charakterisierung »spinnenartiger« Hände verweist zumindest in der Wahrnehmung Holdens auf die von Pak erwähnte Groteske und Grenzüberschreitung der Belter-Körper.

Auch in der TV-Serie werden Belter zumindest teilweise als grotesk dargestellt, doch gelang es der Produktion aufgrund hoher Kosten und technischer Schwierigkeiten nicht deren »strange physicality«[21] voll umzusetzen. Um also nicht alle Belter als hagere Riesen darstellen zu müssen, entschieden sich die Produzenten der TV-Serie variablere Physiognomien einzusetzen. In der ersten Folge, »Dulcinea« (S01E01), diskutiert Belter Miller mit seinem neuen Partner, dem Erdling Havelock, über die »Anzeichen« an denen man Belter erkennt.[22] Havelock fragt: »What am I looking for?« Miller zeigt auf einen hageren Mann im hinteren Teil der Bar, dessen Hand hin und her zuckt und der sich nervös umschaut. »See that piss-poor rock hopper there? He is trying to cover it up with that baggy flight suit. See the way the skin hangs off his bones? You get the red eyes and the shakes when your body rejects the growth hormones.« Havelock kontert, das sei auch durch Whiskey zu erreichen, aber Miller bleibt bei der Einschätzung, die Schüttelattacken seien eine Nebenwirkung der niedrigen Schwerkraft.

Havelock schaut sich um und sieht einen dünnen Mann, der mit seinen mindestens 2,30 Meter Größe alle überragt. »I guess that’s from generations in low-G, huh?« formuliert Havelock eine Theorie der Entwicklung von Beltern, je länger deren Familien im All leben: »Someday, I’d say every Belter’s gonna look just like that«. Der Mann bemerkt die beiden und mischt sich in die Diskussion ein, als Havelock nach Millers verräterischer Physiognomie fragt: »Let me help you with that, inyaloda. This one, he has spurs at the top of his spine where the bones didn’t fuse right.« Er zieht Millers Hemd nach unten und legt einige Knorpelstellen frei, die am oberen Ende der Wirbelsäule die Haut zu Wellen aufwerfen. Mit abfälligem Ton und hörbarem Belter-Akzent erklärt er deren Entstehung: »He got the cheap bone density juice when he was a child. Probably a ward of the station. So, even if he disguises himself, he’s just like me.« Als der Mann dabei Millers Hut greifen will (die »Verkleidung«), packt Miller ihn und zieht in mit den Worten »I am nothing like you, longbone« zu sich herunter.

Die Szene legt mehrere Ebenen des Diskurses offen: Zum einen kreist das Gespräch um Defekte, Mängel und Deformationen, die Belter als physisch defizitäre Menschen kennzeichnen. Anhand von Normabweichungen in Verhalten (»shakes«) oder Physiognomie (»longbones«, »spurs«) werden die Belter als grotesk ausgegrenzt, ironischerweise von anderen Beltern. Mehrfach wird auf den Versuch hingewiesen die verräterischen Kennzeichen zu verbergen (»cover it up«, »disguise«), um als normal/menschlich gewertet zu werden.

Zum anderen aber ist der Zusammenhang körperlicher Divergenz mit ökonomischen Faktoren deutlich, da die Umweltbedingungen im All durch Technologie zumindest theoretisch ausgeglichen werden könnten – ein Belter sieht post-irdisch aus, weil er nicht das Geld hatte, den Defiziten entgegenzuwirken. Auf diese Weise wird die physische Existenz der Belter in direkten Zusammenhang mit ihrer ökonomischen Situation gebracht: Belter sind »piss-poor« wie Miller feststellt und wie die Mise-en-scene in Setting, Kostüm und Schauspiel unterstreicht. Je ärmer Belter sind, desto eher manifestieren sie Defekte, wie an Miller selbst zu erkennen, der als Waise von der Stationsregierung in einem Heim versorgt wurde und nur Zugang zu »billigem Knochendichte-Saft«, d.h. zu minder-qualitativer medizinischer Versorgung hatte.

The Expanse präsentiert das Leben im Belt deutlich als von Entbehrungen geprägt, was nicht zuletzt in den beengten und überfüllten öffentlichen Räumen zu erkennen ist, die als Setting dienen. Die Station Ceres ist in weiten Teilen eng, dreckig, laut und dunkel. Servicerohre laufen durch die armen Teile der Station, Wohneinheiten sind beengt und ohne technischen Komfort. Im Kontrast sind administrative Teile der Station weitläufig, künstlich begrünt, gut beleuchtet und technisch fortschrittlich dargestellt. Auch in Bezug auf die Belter als Figuren greift die Serie diese Entbehrungen auf, in dem sie die Rationierungen von Wasser und Nahrung, die finanzielle Notlage und die daraus resultierenden Mängel mittels Maske (dunkle Augenränder, fahle Hautfarben, ungepflegtes Äußeres), Kostüm (dreckige, zerrissene und wahllos zusammengestellte Kleidung,) und Casting in den Vordergrund rückt.

Belter leben zwar vom Abbau der Rohstoffe, liefern diese aber an die reichen inneren Planeten und profitieren nicht selbst von den Ressourcen. Im hochkapitalisierten System der verschiedenen politischen und ökonomischen Stakeholder entsprechen die Belter ungelernten Arbeitskräften in Produktion und Transport. Die ungleiche Verteilung der Ressourcen führt entsprechend zu Kriminalität (etwa Wasserdiebstahl oder Schmuggel), zu Prostitution (als letzte Ressource verzweifelter Belter) und zu politischem und gewalttätigem Aufbegehren gegen Autoritäten und den Status Quo. Belter sind, etwas lapidar formuliert, die Unterschicht des Systems.

Die extreme Abhängigkeit des Lebens im Belt von einer fragilen Beschaffungs­ökonomie bezogen auf Wasser, Luft, Nahrung und weiteren zum Überleben notwendigen Basisstoffe, generiert aber auch soziale Bindungen und Loyalitäten unter den Beltern, wie Miller seinem Partner in Leviathan Wakes zu erklären versucht:

»When I was homicide,« Miller said, »there was this guy. Property management specialist working a contract out of Luna. Someone burned half his skin off and dropped him out an airlock. Turned out he was responsible for maintenance on sixty holes up on level thirty. Lousy neighborhood. He’d been cutting corners. Hadn’t replaced the air filters in three months. There was mold growing in three of the units. … Some people need to die, and he was one. And the next guy that took the job cleaned the ducting and swapped the filters on schedule. That’s what it’s like in the Belt. Anyone who came out here and didn’t put environmental systems above everything else died young. All us still out here are the ones that cared.«[23]

Der Roman kritisiert hier (via Havelock) einen unterschwelligen Rassismus in Millers Perspektive, demnach die Umweltbedingungen selektiv eine bestimmte Art Menschen produzierten. In seiner Extremform bedeute dies, »that instead of just being a bunch of skinny obsessive-compulsives, [Belters] aren’t really human anymore«[24]. Die Idee des Posthumanismus wird hier (wie in Millers oben erwähntem Monolog – »what exactly humans were capable of«) mit amoralischem Handeln zumindest konzeptionell in Verbindung gebracht – die gesellschaftlich akzeptierte Folter und Tötung eines Luftverschmutzers wirkt auf den Erdling Havelock als sei sie jenseits menschlicher Handlungsmaßstäbe. Doch Miller insistiert, dass unter den Lebensbedingungen im Belt dies eine logische und absolut menschliche Entscheidung sei: »It’s just that Belters don’t take the long view when you screw with basic resources. That water was future air, propellant mass, and potables for us. We have no sense of humor about that shit«[25].

Belter befinden sich in Lebensverhältnissen, die jenseits ihrer Kontrolle liegen. Sie sind abhängig von Rohstoff-Lieferungen durch mächtige Handelsfirmen. Sie werden fremdbestimmt durch die Politik auf Erde und Mars. Sie haben in den politischen, sozialen und ökonomischen Diskursen keine Repräsentation und werden als Biomasse behandelt, die es zu verwalten gilt. Der kleine Profit eines Einzelnen durch das Einsparen von Filtern geht hier also potentiell auf Kosten der Existenz einer ganzen Kolonie. Soziologe Zygmunt Bauman beschreibt diese Kategorie der menschlichen Existenz als »surplus population«[26] oder auch »wasted lives« (so der Titel seines Buchs) – ausgeschlossen von der Beteiligung an menschlicher Sozialität als »flawed, incomplete, unfulfilled«[27]. Bauman entwickelt diese Kategorie menschlicher Existenz als notwendige Folge der Moderne und des mit ihr verbundenen ökonomischen Fortschritts. Die Erde, so Bauman, verfüge nicht mehr über genügend »›no man’s lands‹, territories fit to be defined and/or treated as void of human habitation as well as devoid of sovereign administration – and thus open to (clamouring for!) colonization and settlement«[28]. Das Auslagern unerwünschter und in einer hochmodernisierten Gesellschaft überflüssiger Bevölkerungsteile (ungebildet, unproduktiv, unzivilisiert) führt in der Welt von The Expanse entsprechend zu den Lebensbedingungen des Belts, da diese Räume auf der Erde nicht mehr existieren. Bauman sieht »wasted humans«[29] abgeschnitten von »adequate ways and means of survival in both the biological and social/cultural sense of that notion«[30] und damit gezwungen sich neue Gebiete zu erobern – die hier nur noch außerhalb der Erde liegen. The Expanse beschreibt eine neue Kolonialisierung, in der dasselbe »power differential«[31] am Werk ist wie zu Zeiten des Imperialismus und mit dem eine Abgrenzung von den Kolonien als unzivilisiert und unwert erfolgen kann.

Was Bauman in seinen Ausführungen etwa auf Geflüchtete und Migranten bezieht, manifestiert sich in der Science-Fiction besonders deutlich, wenn posthumane »wasted lives« als Bedrohung des Status Quo inszeniert werden – drastisch veranschaulicht etwa in den entmenschlichten Horden von Zombies der Resident Evil-Filmreihe.[32] Wie die Zombies stellen auch die Belter – diese »mass of displaced wasted humans, those already dead-in-life«[33] ­­– eine Bedrohung dar, von der die globalisierten westlichen Kulturen (hier also die inneren Planeten) eine Abgrenzung suchen. Diese Abgrenzungsbewegungen aber führen unweigerlich zu einer »massive culture of death and destruction, our image of viable life continually modulated as the market demands«[34]. Das Leben der Belter wird nicht nur sozial, politisch wie ökonomisch, sondern sogar physisch in Frage gestellt: Belter sind nicht mehr Teil der erdgebundenen menschlichen Existenz, sondern dienen ausschließlich als Werkzeuge in der Beschaffung von Rohstoffen. Ihr Ausschluss ist physisch erkennbar durch die Unmöglichkeit einer Existenz in der Gravitation der Erde. Belter sind posthuman in dem Sinne, als das eine Beteiligung an der menschlichen Gesellschaft, fokussiert auf den »gravity well« der Erde, nicht mehr denkbar ist. In der TV-Serie wird diese Entmenschlichung noch einmal deutlich in Szene gesetzt, als ein vermeintlicher Spion der Belter gefangen genommen und einer Gravitationsfolter ausgesetzt wird. Die Szene zeigt einen langen, dünnen, ausgemergelten Körper, der unter seinem eigenen Gewicht in der Erdgravitation zur physischen Belastung wird. Der Belter hängt mit den Achselhöhlen an Haken in der Wand, seine Arme und Beine schlaff, sein Kopf auf die Brust gesackt. Die Fremdartigkeit des Belters wird filmisch ebenfalls in der Szene[35] herausgearbeitet: der graue Belter-Körper vor der grauen, kalten Betonwand steht in starkem Kontrast zum gelb-goldenen Sari der UN-Botschafterin, die ihn verhört. Die Veränderung der Physiognomie wird hier entgegen aller Menschenrechte dazu genutzt, Informationen aus dem Belter zu pressen – was aber in der ansonsten vereinten menschlichen Gesellschaft der Erde nur geht, weil den Beltern der Status als Teil der Zivilisation abgesprochen werden kann.

Das Posthumane und die Nekropolitik

Es entsteht zwangsläufig, wie von Vint beschrieben, eine Zweiklassen-Gesellschaft, die posthumanes Leben als minderwertig ansieht und dies in Form von Nekropolitik auch geltend macht. Achille Mbembe beschreibt Nekropolitik, eine Verschärfung des Foucault’schen Begriffs der Biopolitik, als »ultimate expression of sovereignty«[36], nicht nur über die »domain of life«, sondern auch über die Bedingungen unter denen »the right to kill, to allow to live, or to expose to death«[37] ausgeübt werden. Mbembe sieht in der systematischen Instrumentalisierung von Leben, in den Entscheidungen über Krieg oder politische Konflikte, nicht nur Ansprüche bezogen auf Herrschaft, sondern vornehmlich auch das Streben nach dem »murder of the enemy [as sovereignty’s] primary and absolute objective«[38]. Bestimmte Formen der Macht, so Mbembe, streben eben nicht nach Autonomie und Kontrolle, sondern nach der »material destruction of human bodies and populations«[39].

In The Expanse wird diese Form der Machtausübung vor allem in den Handlungen der Biotechnologie-Firma Protogen deutlich, die auf das Protomolekül gestoßen ist und zu dessen Erforschung die Zerstörung menschlichen Lebens nicht nur in Kauf nimmt, sondern beabsichtigt initiiert. Zuerst auf der Forschungsstation Phoebe entdeckt und untersucht, lässt Protogen eine Kontamination der Station zu, um dann heimlich einen Transport des Moleküls auf die Station Eros und dessen Freisetzung dort zu orchestrieren. Dabei sorgt Protogen im Vorfeld des Ausbruchs für optimale Bedingungen, sowohl zur Beobachtung (via der Installation von Kameras und Sensorik) als auch für die Entwicklung des Moleküls. So wird ein Strahlenschutzvorfall vorgetäuscht, der die Bevölkerung Eros’ in speziell gesicherte Schutzräume zwingt, nur um in genau diese Räume dann tödliche Strahlung zu leiten, die dem Molekül als Energiequelle dient. Wie in Brutkästen werden die Menschen quasi als Nährstoff für das Molekül genutzt, so dass eine beschleunigte Entwicklung beobachtet werden kann.  

Die Belter, obwohl ursprünglich ebenso von der Erde stammend, werden von Protogen als Kolonialisierte betrachtet, über die abseits bestehender Rechtsräume frei entschieden werden kann – für die erdbasierte Firma ist der Belt eine Kolonie, die Mbembe wie folgt charakterisiert:

[C]olonies are similar to frontier. They are inhabited by »savages«. The colonies are not organized in a state form and have not created a human world. … As such, the colonies are the location par excellence where the controls and guarantees of judicial order can be suspended – the zone where the violence of the state of exception is deemed to operate in the service of »civilization«.[40]

In der Folge »Safe« (S02E01) von The Expanse wird diese Haltung in den Videonotizen des Forschungsleiters deutlich, die Holden und seine Crew finden und kommentieren. Die Szene[41] folgt einer subjektiven Kamera, die sich langsam durch die vereiste Station bewegt auf der überall Menschen liegen, die stöhnend und zuckend langsam sterben. Die Bewohner der Station sind übersät mit blauen Kristallen und Auswüchsen, die von den digitalen Anzeigen eines Computersystems mit Zielmarkierungen hervorgehoben werden. Die Anzeigen überlagern die Bilder und verbinden die Auswüchse mit seitlich am Bild angebrachten biologischen Ausschnitten und Vergrößerungen – Bild in Bild-Techniken verdeutlichen die wissenschaftliche distanzierte Beobachtung und damit die Objekthaftigkeit der Stationsbewohner. Die subjektive Perspektive wird durch das digitale Head-Up-Display als Bild der Helmkamera von »Dresden, A.« identifiziert, und der Wissenschaftler Dresden ist es auch, der via Audiokommentar die Situation kalt und distanziert bewertet: »Protomolecule seems to behave uniquely in each subject, mutating rapidly in each different biomass. The level of the information density required for the variety of outcomes I’m seeing is of a magnitude I can’t explain. … The only way to see what it’s evolving into is by feeding it a larger biomass.« Holdens erster Offizier Naomi Nagata realisiert als erste, was Dresden hier andeutet: dass die Kontamination auf Phoebe absichtlich herbeigeführt wurde und nun Eros als Ziel mit »größerer Biomasse« ausgewählt wurde. Die Bewertung der Kolonie Eros einzig reduziert auf deren Biomasse zeigt, wie sich Protogen als herrschende nekropolitische Macht versteht: »sovereignty means the capacity to define who matters and who does not, who is disposable and who is not«[42]. 

Auch in Leviathan Wakes wird diese Machtposition deutlich und tritt in der technischen und emotionslosen Sprache des Konzerns hervor, der in euphemistischer Diktion den Tod von Hunderttausenden kalkuliert, um das Protomolekül als ultimatives Werkzeug für die Ausübung von nekropolitischer Macht besser verstehen zu lernen. Als die Crew ein Manifest Protogens findet steht die personale Narration kurz zurück und gibt die menschenverachtende Diktion der Firma in direkter Rede wieder: 

»Protogen can become the most important and powerful entity in the history of the human race. But it will require initiative, ambition, and bold action.« …

»The protomolecule first caught our interest for its ability to maintain its primary structure in a wide variety of conditions through secondary and tertiary changes.« …

»The initial implication of this,« … «is that a larger biosphere exists, of which our solar system is only a part, and that the protomolecule is an artifact of that environment.« …

»Protogen is in a position to take sole possession of not only the first technology of genuinely extraterrestrial origin, but also a prefabricated mechanism for the manipulation of living systems … Directed by human hands, the applications of this are limitless. I believe that the opportunity now facing not only us but life itself is as profound and transformative as anything that has ever happened. And, further, the control of this technology will represent the base of all political and economic power from now on. … I urge immediate and decisive action to take exclusive control of the protomolecule and move forward with large-scale testing.«[43]

Dresdens Ausführungen sind deswegen interessant, weil sie dem Protomolekül eine Macht zusprechen, die jenseits der menschlichen wissenschaftlichen Fähigkeiten liegen, nämlich sich mit jeglichem Leben zu verbinden und dieses einer vorgefertigten Matrix entsprechend zu formen. Hinzu kommt aber, dass Dresden diese Fähigkeit entsprechend der Logik des Kapitalismus sofort unter seine Kontrolle zu bringen und vermarkten zu können glaubt.

Die TV-Serie, in »Doors & Corners« (S02E02), greift diese Ambitionen Dresdens ebenfalls auf: In einer Szene nach dessen Gefangennahme, ereifert sich Dresden über das Potential dieser Entdeckung und die Zukunft der Menschen.[44] Bereits die Mise-en-scene positioniert Dresden gegen die drei anderen im Raum befindlichen Figuren, mit denen er sich in einer Schuss-Gegenschuss-Abfolge streitet. Dresden verdeutlicht seine Position als Visionär und spricht begeistert von den Fähigkeiten des Protomoleküls, einem »organism that can repurpose other life forms and use them to evolve«. Die Kamera unterstreicht die Aggression Millers, der Dresden mit der Anklage zu Boden stößt, er hätte auch Bakterien als Testsubjekte nutzen können, in dem sie Dresden von hinten und unten zeigt, also aus der Perspektive der niederen Lebensform, über der die Menschen nun aufragen. Als Dresden aufsteht und seine transhumanistische Vision der Verbesserung des Menschen deklariert, fokussiert die Kamera die entsetzten Reaktionen der anderen Figuren: »I’m not interested in the cosmic fate of bacteria. The protomolecule is … our ticket out of the limitations that bind us to these pathetic little bubbles of rock and air. If we master it, we can apply it.« Dresden stellt sich in seiner Machtfantasie transhumane Wesen vor, die mit zur Zeit undenkbaren Fähigkeiten ausgestattet sind und gottgleich ihre Umwelt beherrschen, immer aber der humanistischen Grundvorstellung eines individuellen Subjekts entsprechen. In seiner Fantasie könnte der Mensch dem Vakuum oder variablen Gravitationen widerstehen und andere Galaxien erobern: »We become our own gods. Imagine human beings able to live in hard vacuum without a suit, or under the crushing atmosphere of a gas giant. Or able to hibernate long enough to travel to the stars«.

Das kritisch-posthumane Subjekt

In ihrer zentralen Studie zum Posthumanen stimmt Rosi Braidotti zu, dass das kapitalistische System jegliches Leben als Ware sieht und zu kontrollieren versucht: »In substance, advanced capitalism both invests and profits from the scientific and economic control and the commodification of all that lives«[45]. Allerdings sei dieser Kontrollversuch problematisch und im Sinne eines kritischen Posthumanismus weit weniger erfolgreich, als vom Kapitalismus angenommen: »This context produces a paradoxical and rather opportunistic form of post-anthropocentrism on the part of market forces which happily trade on Life itself«[46]. Ausgehend von der Erkenntnis, dass alle Materie autopoietisch (selbst-organisierend) ist und in seiner Struktur Verbindungen zu anderen Systemen generiert, argumentiert Braidotti unter Bezug auf Félix Guattari, jegliches Leben sei »driven by informational codes, which both deploy their own bars of information, and interact in multiple ways with the social, psychic and ecological environments«[47]. Das Protomolekül steht also für exakt diese Form eines relationalen, informationsgetriebenen Lebens, die Braidotti als zoe (im Aristotelischen Sinn als »reines Leben«) bezeichnet: »Zoe as the dynamic, self-organizing structure of life itself«[48].

Im Gegensatz zu den transhumanistischen Kontrollfantasien Dresdens, ist die reale Verschmelzung mit dem Protomolekül kein kontrollierter Akt der genetischen Manipulation, sondern Teil einer chaotischen »transversal force that cuts across and reconnects previously segregated species«[49], wie es Braidotti beschreibt. Der kritische Posthumanismus sieht in dieser Lebenskraft eine Subjektivität, der eine hybride, multiple, relationale und im Körper verankerte Position innewohnt, die sich mit anderen nicht-menschlichen Positionen vereint und in Symbiose tritt. Cary Wolfe etwa argumentiert, Transhumanismus versuche, den »bonds of materiality and embodiment« für immer zu entkommen und sei deswegen im Festhalten an einem autonomen, liberalen Subjekt eine »intensification of humanism«[50]. Im Gegensatz stelle sich ein kritischer Posthumanismus gegen die »fantasies of disembodiment and autonomy« und sehe den Menschen eingebunden in eine Koevolution mit anderen Systemen, »the decentering of the human by its imbrication in technical, medical, informatic, and economic networks«[51].

Braidotti bezeichnet eine solche kritisch-posthumanistische Subjektposition als »becoming«[52], als Möglichkeit für »affirmative transformations of both the structures of subjectivity and the production of theory and knowledge«[53]. Im Falle von The Expanse ist also die Verbindung des Protomoleküls mit den Menschen auf Eros, allen voran die Veränderung der Aktivistin Julie Andromeda Mao, als »becoming-proto« zu bezeichnen. Die TV-Serie beispielsweise nutzt exakt diese Formulierung eines »becoming«, um die Prozesse der Veränderung durch das Protomolekül zu beschreiben. In der Folge »Static« (S02E03) versucht der Schiffsmechaniker Amos Burton Cortazar, den einzig verbleibenden Wissenschaftler des Projekts auszufragen.[54] Beide sitzen nebeneinander auf einer Bank, die Kamera folgt dem Gespräch wie einer intimen Beichte, mit wechselnden Close-Up-Einstellungen im Schuss-Gegenschuss. Amos’ Beschreibung von Julies Mutation trifft bei Cortazar auf Faszination, doch als er Julie als »dead« bezeichnet, verbessert dieser:

Not dead. Becoming … An expression of pattern-matching systems, lattices that mimic beta sheets, and expand on them, but capable of control systems like brain tissues, two-stage pumps adapted from hearts. And at the very center, a particle nothing leads to, like a, like a seed crystal that requires, and provides, a massive amount of energy.

Der Samen des Protomoleküls integriert sich in die menschliche DNA und entwickelt so eine posthumane Existenz, die jenseits von Dresdens und Protogens Vorstellungskraft liegt, tief verwurzelt in den Netzwerken des Planetoiden Eros, in den technischen Systemen, in geologischen und biologischen Systemen, aber auch in den sozioökonomischen Systemen der Station. Die Überwachungssysteme von Protogen zeichnen die Veränderung auf und verdeutlichen wie stark zoe mit anderen Netzwerken interagiert, mit der Technik, der Architektur, den Daten. In Leviathan Wakes beschreibt Miller dieses Netzwerk, als er sich ein Videosignal von Eros anschaut, mit deutlichen Worten:  

A long corridor, wide enough for twenty people to walk abreast. The flooring was wet and undulating like the surface of a canal. Something small rolled awkwardly through the mush. When Miller zoomed in, it was a human torso – rib cage, spine, trailing lengths of what used to be intestines and were now the long black threads of the protomolecule – pushing itself along on the stump of an arm. There was no head. The feed output bar showed there was sound, and Miller undid the mute. The high, mindless piping reminded him of mentally ill children singing to themselves. …
He switched the feed. The casino level where he and Holden had been, or else a section very like it. A webwork of something like bones linked ceiling and roof. Black sluglike things a yard long slithered up and between them. The sound was a hushing, like the recordings he’d heard of surf against a beach. He switched again. The port, with bulkheads closed and encrusted with huge nautilus spirals that seemed to shift while he watched them.[55]

Der Roman beschreibt, wie ein ganzer Planetoid zum Versuchslabor wird und sich verändert – »becoming-proto«. Eros sendet Datenmaterial dieses Entwicklungsprozesses, das in seiner Informationsdichte für den Menschen nicht zu entschlüsseln ist, wie Leviathan Wakes durch Millers Fokalisierung verdeutlicht:

At first, the sound was nothing – electric squeals and a wildly fluting static. And then, as clear as if someone were speaking into a microphone, a voice. …

It almost certainly wasn’t a real person. The computer systems on Eros could generate any number of perfectly convincing dialects and voices. … And how many millions of hours of data could there be on the computers and storage dumps all through the station?…

The voice faded, and the throbbing rose. Like an old man with Swiss cheese holes in his brain, the complex system that had been Eros was dying, changing, losing its mind. And because Protogen had wired it all for sound, Miller could listen to the station fail.[56]

Was entsteht, so der Roman, sind nicht etwa autarke Individuen oder eigenständige Lebensformen, sondern eine rhizomatische Struktur, ein Geflecht aus posthumanen Knoten verschiedenster Netzwerke, die miteinander in Kommunikation stehen und sich selbst um die lebende Materie herum organisieren. Eros entwickelt eine Form posthumaner, postanthropozentrischer Subjektivität.

Auch die TV-Serie zeigt diese Entwicklung, verzichtet dabei aber auf die schockierenden und grotesken Veränderungen der Körper, die das Buch herausstellt, und stilisiert das Protomolekül in Form blauweißer Lichtpunkte, die sich durch die Luft und in einem riesigen Netzwerk bewegen. Lange Bahnen einer glühenden Substanz ziehen sich durch die Gänge von Eros, in ihrer Darstellung stark an Synapsen im Gehirn erinnernd. Wie ein großer überwältigender Organismus verbreitet es sich in der Station, und greift auf alle ihm anheim gegebene Biomasse zu. Mit der Visualisierung dieses Netzwerks ruft die Serie biologische Bilder auf, die wir mit Bewusstsein verbinden: Nervenbahnen, elektrische Impulse im Gehirn, Energie.  

Die neue Lebensform, die als Netzwerk existiert, kommuniziert mit ihrer Außenwelt, basierend auf den Informationen, die bereits im Netz vorhanden sind – ohne Rücksicht darauf, woher die Informationen stammen, ob aus technologischen oder biologischen Containern. Im Roman realisiert Miller, dass das Protomolekül auf jegliche Materie zurückgreift und die in ihr liegende Information aufnimmt:

The protomolecule didn’t know English or Hindi or Russian or any of the languages it had been spouting. All of that had been in the minds and softwares of Eros’ dead, coded in the neurons and grammar programs that the protomolecule had eaten. Eaten, but not destroyed. It had kept the information and languages and complex cognitive structures, building itself on them like asphalt over the roads the legions built.

The dead of Eros weren’t dead. Juliette Andromeda Mao was alive.[57]

Am Ende ist es Julie Mao – der Ausgangspunkt der Metamorphose – die als zentrales Element das Verhalten und die Ziele der posthumanen Subjektivität bestimmt. Leviathan Wakes diskutiert die Möglichkeit einer solchen hybriden Position, sogar nach dem Ende des menschlichen Körpers: Als Holden sich gegen diese Interpretation wehrt (»No brain activity, no metabolism. That’s pretty much the definition of dead«), kontert Miller, »How do we know what dead looks like to the protomolecule?«[58] Anthropozentrische Definitionen dessen, was als Leben zu gelten hat, sind mit der Integration des außersolaren Protomoleküls nicht mehr gültig. Miller erkennt, im Roman explizit formuliert, alle bisherigen Mutationen als Improvisationen einer autopoietischen Materie: »Eros now isn’t what the protomolecule’s designers planned on. It’s their original plan laid over the top of billions of years of our evolution. And when you improvise, you use what you’ve got. You use what works. Julie’s the template. Her brain, her emotions are all over this thing«[59].

Es ist Julie Maos menschliches Verlangen nach Hause zu kommen, das Miller in den Datenströmen von Eros erkennt. Es ist ihr Körper, der im Zentrum steht und von Miller berührt werden kann. Aber es ist die dynamische und sich selbst in Verbindung zu anderen Systemen organisierende Struktur des Protomoleküls, die auf eine vorbestimmte Form hinausläuft und die seinem inhärenten Programm folgend versucht die Erde zu erreichen. Im Rahmen des ersten Romans (und vor allem, in dessen Verfilmung in der TV-Serie) wird diese postanthropozentrische Subjektivität allerdings nicht bis zum Ende gedacht, sondern durch Julie in menschlichere Bahnen gelenkt.

Entsprechend wirkt Julie als Zentrum des posthumanen Lebens als ein Rückgriff auf humanistische Ideale, auf die Illusion einer individuellen Subjektivität, die trotz physischer Veränderung psychisch intakt bleibt und der Miller mit Liebe und Empathie begegnen kann. Im Roman kämpft Miller mit den verschiedenen Ebenen der Wahrnehmung, fungierte Julie in seinem Geist bislang als eine Art idealisierter, spiritueller Begleiter, nimmt sie jetzt reale Form an: »She didn’t have quite the same face as his imagined Julie«[60]. Er sieht sowohl die technische Struktur der »hazmat analysis node«, auf der sie liegt, als auch die vom Protomolekül geschaffenen »dark alien webs«, die aber in seinem Kopf weiterhin fantastische Züge tragen – und dank der Fokalisierung der personalen Narration bleibt uns keine andere Sicht: »she reminded Miller of a mermaid who had traded her fins for a space station«[61]. Julie ist nicht mehr menschlich, aber für Miller auch nicht als Teil eines posthumanen Systems greifbar: »Her eyes opened. They weren’t human anymore – the sclera etched with swirls of red and black, the iris the same luminous blue as the fireflies. Not human, but still Julie«[62].

Auch die TV-Serie nutzt Julie als Fokus für die posthumane Existenz, zeigt sie aber aus einer objektiven Perspektive als individuelles Subjekt im Netzwerk des Protomoleküls.[63] Die von uns als neutral bewertete Kamera – bisher gab es keinen Zweifel an der objektiven Darstellung des Geschehens – zeigt Julie als körperlich unversehrt: Arme und Beine, Torso und Kopf. Zwar ist Julie blau leuchtend, vom Protomolekül durchzogen und durch biologisch-neurale Bahnen mit dem Netz verbunden, aber nicht wie im Buch hybridisiert oder in die Station integriert. Julie ist erkennbar, ihr Gesicht und ihre Augen lassen eine emotionale Nähe zu, einzig die wie unter Wasser fließenden Haare wirken surreal. Julie bietet in der Serie entsprechend einen emotionalen Ankerpunkt für unsere Identifikation. Sie lässt das Posthumane menschlich erscheinen und damit erfassbar werden.  

Wo eigentlich Julies Körper vom Protomolekül völlig mit den sie umgebenden Systemen verschmolzen wurde, eine hybride Körperlichkeit also entsprechend ihre Subjektivität mitbestimmen müsste, da konstruiert The Expanse eine im Humanismus angelegte Dualität zwischen Körper und Geist, Protomolekül und Mensch, System und Julie. Der Roman inszeniert diese Dualität in einem Gespräch Millers mit dem menschlichen Bewusstsein Julies: »If we go to Earth –«, beginnt Miller den Satz, den Julie beendet: »It’ll eat them too. The same way it ate me«[64]. Miller bekräftigt die hier sprachlich zum Ausdruck gebrachte Trennung Julies von Eros: »The thing that’s doing all this? You’re smarter than it is. You’re in control. Take us to Venus«[65]. Julie tut genau das – sie verändert das Programm des Protomoleküls und lenkt Eros zur Venus. Doch Miller realisiert, dass die posthumane Entwicklung noch nicht abgeschlossen sein wird, und dass das Protomolekül eine Zerstörung nicht zulässt: »Juliette Andromeda Mao. … The seed crystal of a future beyond anything he’d ever dreamed. He’d have plenty of time«[66].

Im Kontext einer angestrebten Exploration unseres Sonnensystems, wie sie zur Zeit von privaten und nationalen Anbietern betrieben wird, erlauben fiktionale Produktionen wie der Roman Leviathan Wakes und TV-Serie The Expanse eine Diskussion nicht nur der technischen und ökonomische Durchführbarkeit, sondern vor allem auch deren sozio-politische und kulturelle Grundvoraussetzungen und Konsequenzen. Eine Besiedelung anderer Planeten ist vielleicht notwendig, weil soziale, politische und wirtschaftliche Systeme auf der Erde mit Problemen konfrontiert sind, die nicht lösbar erscheinen: Es fehlt ein nachhaltiger Umgang mit Ressourcen, eine faire Behandlung allen Lebens, gleichberechtigte soziale und politische Bedingungen für alle Menschen, und ein Anerkennen historischer Missstände, wie etwa in Bezug auf imperialistisch-kolonialen Handlungsmuster. Wenn aber, und das vermag eine fiktionale Welt wie die von The Expanse aufzuzeigen, diese Probleme nicht adressiert werden, dann werden wir unsere Konflikte und Fehlhaltungen mit uns zu den Planeten oder Sternen nehmen und niemals lernen unsere »grumpy neighbors« – also uns selbst, in welcher (post)humanen Form auch immer – zu akzeptieren.

[1] Carl Sagan, Pale Blue Dot. A Vision of the Human Future in Space, New York 1994, S. xiii.

[2] Sagan, S. xiv

[3] Sagan, S. xviii

[4] Sagan, S. xviii

[5] SpaceX. »Company«. Spacex.com. Web. 28.10.2017. <http://www.spacex.com/about>.

[6] NASA. »Journey to Mars«. NASA.gov. 27.03.2017. Web. 17.06.2017. <https://www.nasa.gov/content/journey-to-mars-overview>.

[7] NASA. »The Human Body in Space«. NASA.gov. 31.01.2017. Web. 17.06.2017. <https://www.nasa.gov/hrp/bodyinspace>.

[8] NASA. »The Human Body in Space«.

[9] Zum Zeitpunkt des Schreibens verfügt The Expanse über zwei Staffeln und wurde für 2018 um eine dritte Staffel verlängert. Die Handlung des Romans Leviathan Wakes erstreckt sich in der TV-Serie bis Folge S02E05, danach folgt die Handlung des zweiten Romans Caliban’s War (2012). Ich konzentriere meine Analyse auf die Handlung des ersten Romans, da hier die Perspektive einer beginnenden Eroberung des Alls eingenommen wird. Die weitere Entwicklung (Aliens, andere Galaxien etc.) der Buchreihe wird nicht in Betracht gezogen.

[10] Zur Schreibweise: The Expanse (in Kapitälchen) bezeichnet nur die TV-Serie, während The Expanse (kursiv) sich auf die narrative Welt bezieht, die in der Romanreihe aber auch der TV-Serie dargestellt wird.

[11] Vgl. hierzu: David Hartwell und Kathryn Cramer, Introduction. How Shit Became Shinola. Definition and Redefinition of Space Opera. In: dies. (Hrsg.), The Space Opera Renaissance, New York 2006.

[12] James S. A. Corey. Leviathan Wakes, New York, 2011. S. 423-4.

[13] Joel Garreau, zitiert in: Cary C. Wolfe, What Is Posthumanism? Minneapolis 2010, S. xiii.

[14] Nick Bostrom, What is Transhumanism? NickBostrom.com. Web. Nov 15, 2013. <http://www.nickbostrom.com/old/transhumanism.html>.

[15] Peter Nicholls, Pantropy. In: John Clute et al. (Hrsg.), The Encyclopedia of Science Fiction. Web. 18.06.2017. <http://www.sf-encyclopedia.com/entry/pantropy>.

[16] Chris Pak, ’Then Came Pantropy’: Grotesque Bodies, Multispecies Flourishing, and Human-Animal Relationships in Joan Slonczewski’s A Door Into Ocean. In: Science Fiction Studies, Vol. 44, Nr. 1, 2017, S. 122-36, hier 122.

[17] Pak, S. 123.

[18] Lars Schmeink. Biopunk Dystopias: Genetic Engineering, Society and Science Fiction. Liverpool, 2016. S. 44.

[19] Corey, S. 8.

[20] Corey, S. 15.

[21] Andrew Lipatk, Evolution of a Space Epic: James S. A. Corey’s The Expanse. Barnes & Noble. 27.05.2015 Web. 18.06.2017. <https://www.barnesandnoble.com/blog/sci-fi-fantasy/the-evolution-of-james-s-a-coreys-space-epic-the-expanse/>.

[22] The Expanse, „Dulcinea“, S01E01, Timecode: 00:08:15-00:09:20

[23] Corey, S. 61.

[24] Corey, S. 62.

[25] Corey, S. 62.

[26] Zygmunt Bauman, Wasted Lives. Modernity and its Outcasts, Cambridge 2004, S. 39.

[27] Bauman, S. 13-14.

[28] Bauman, S. 5.

[29] Bauman, S. 6.

[30] Bauman, S. 7.

[31] Bauman, S. 6.

[32] Vgl. Schmeink, hier vor allem S. 200-36.

[33] Vgl. Schmeink, S. 227.

[34] Sherryl Vint, Introduction: Science Fiction and Biopolitics. In: Science Fiction Film and Television, Vol. 4, Nr. 2, 2011, S. 161–72, hier: S. 170.

[35] The Expanse, „Dulcinea“, S01E01, Timecode: 00:25:10-00:26:10

[36] Achille Mbembe, Necropolitics. In: Public Culture, Vol. 15, Nr. 1, 2003, S. 11-40, hier: 11.

[37] Mbembe, S. 12.

[38] Mbembe, S. 12.

[39] Mbembe, S. 14. Kursiv im Original.

[40] Mbembe, S. 24.

[41] The Expanse, „Safe“, S02E01, Timecode: 00:11:31-00:11:50

[42] Mbembe, S. 27. Kursiv im Original.

[43] Corey, S. 342-5.

[44] The Expanse, „Doors&Corners“, S02E02, Timecode: 00:38:40-00:39:55

[45] Rosi Braidotti, The Posthuman. London 2013, S. 59.

[46] Braidotti, S. 59.

[47] Braidotti, S. 59.

[48] Braidotti, S. 60. Kursiv im Original.

[49] Braidotti, S. 60.

[50] Wolfe, S. xv. Kursiv im Original.

[51] Wolfe, S. xv.

[52] Braidotti, S. 57.

[53] Braidotti, S. 66.

[54] The Expanse, „Static“, S02E03, Timecode: 00:28:10-00:29:05

[55] Corey, S. 427-8.

[56] Corey, S. 445-6.

[57] Corey, S. 525-6.

[58] Corey, S. 528. Kursiv im Original.

[59] Corey, S. 530-1.

[60] Corey, S. 543.

[61] Corey, S. 543.

[62] Corey, S. 543.

[63] The Expanse, „Home“, S02E05, Timecode: 00:36:30-00:42:10

[64] Corey, S. 545.

[65] Corey, S. 545.

[66] Corey, S. 546.

This originally appeared in:

Schmeink, Lars. „’Stars are better off without us’: Interplanetare Expansion und das Posthumane in The Expanse.“ Space Agency: Medien und Poetiken des Weltraums. Hg. Tobias Haupts und Christian Pischl. Transcript, 2021. 207–30.