Mythos und ‚Madness‘: Der Wissenschaftler in Shelleys Frankenstein und Atwoods Oryx and Crake

Das Bild eines Berufs

1957 befragten Magaret Mead und Rhoda Metraux mehr als 35.000 ameri­ka­nische High­school-Schüler nach ihren Vorstellungen zu den Naturwissenschaften in Bezug auf den Beruf des Wissenschaftlers als spätere Karriereoption für sich selbst oder ihren späteren Partner.[1] Dabei kam Erschreckendes über das Bild des Wissen­schaft­lers zu Tage: „as a career choice … the image is over­whel­mingly negative“ (384).

Die Karrie­re als Wissenschaftler, so die Schüler, sei keine gute Wahl, zu mühsam und monoton sei die Arbeit, teilweise gar gefährlich und befremdend (387). Das maß­geb­liche Argu­ment gegen den Berufs­stand sehen die Schüler aber in den sozialen Fähig­keiten des Wissen­­schaftlers. Eine Einschätzung, die auch eine weitere Studie vier Jahre später unter Studenten bestätigte (vgl. Beardslee und O’Dowt)[2] und die aufgrund ihrer Ver­breitung eine Sichtweise innerhalb der Gesell­schaft vermuten lässt: die Vor­behalte von Schülern und Studenten gleicher­maßen waren, dass Wissenschaftler anti-sozial, in­diffe­rent, unglücklich, gefühls­kalt, im­pul­siv und auf ihre Arbeit fixiert seien (Mead und Metraux 387; Beardslee und O’Dowt 997). Die daraus folgenden Defizite in Hin­sicht auf familiäre, freund­schaft­liche und kollegiale Bindungen werden als das größte Manko des Berufs ge­sehen und verleihen dem Wissenschaftler „an air of strangeness“ (Beardslee und O’Dowt 997), ein Ge­fühl der Entfremdung und Entmenschlichung, das sich in übersteigerter Form vor allem in populär-kulturellen Darstellungen des Wissenschaftlers wiederfinden lässt.

Es ist genau diese soziale Komponente – die Einsamkeit, die emotionale Dis­tanz, die fehlende Einbindung in familiäre Beziehungen – die Glen Scott Allen in seinem Buch Master Mechanics & Wicked Wizards als zentral für die populär-kulturelle Unter­schei­dung zwischen dem ‚guten‘, ‚prak­tischen‘ Ingenieur und dem ‚bösen‘, ‚wahnsinnigen‘ Forscher ansieht, die dem geläufigen Bild des Wissen­schaft­lers zu­grun­de liegt. Die titel­gebenden Figuren des „Master Mechanic“ und des „Wicked Wizard“ durchziehen als Stereotype die amerikanische Geschichts­schrei­bung (u.a. in Benjamin Franklin und Robert Oppenheimer) ebenso wie deren kul­tu­relle Ima­gi­na­tion. Die Antworten in den Studien der 1950er und 60er Jahre reflek­tie­ren für Allen da­her eine in der Gesell­schaft veran­kerte duale Haltung zur Wissenschaft, die mit Argwohn auf intellektuelle Theo­re­tiker blickt, sie als ‚Mad Scientists‘ deklariert und statt dessen lieber den prag­mati­schen Geist des Erfinders als wissenschaftliches Vorbild versteht.[3]

Im Folgenden[4] soll nun gezeigt werden, dass eben dieses kulturelle Bild des ‚Mad Scientist‘ in seinem Kern auf einem modernen Mythos basiert. Ein Mythos, der sich aus­ge­hend von Mary Shelleys 1818 erschienenem Roman Frankenstein; or, The Mo­dern Pro­metheus ent­wickelt und seitdem zahlreiche Aus­formungen erhalten hat, und dessen ak­tu­ell­ste Gestaltung ich in Margaret Atwoods Roman Oryx and Crake (2003) lese. Ein Mythos ferner, der Anfang des 19. Jahrhunderts dazu diente, die neu­artigen wis­sen­schaftlichen Erkenntnisse der Zeit und die sozialen Entwick­lungen der Indus­tri­ellen Revolution zu verarbeiten und in ein kulturelles Selbst­verständnis zu über­führen. Frankensteins Wahnsinn, sein Fanatismus, seine Hybris und seine völlige Mißachtung ethi­sch­er Standards sind durch die Mythologisierung zu formenden Bestandteilen der kulturellen Imagination geworden. Dougherty zitiert eine Idee des Kulturanthro­pologen Clifford Geertz, wenn sie Mythen eine dop­pel­te kul­turelle Funktion zuweist: „myths provide a com­mon body of material that is not only important to think about but also ‚good to think with'“ (13). Im Material von Shelleys Roman finden sich somit nicht nur wichtige inhaltliche Anstöße, die eine Auseinandersetzung mit der Wissen­schaft, men­sch­lichem For­schungs­drang und in­dividuellem Schaffenswillen üben, sondern auch mythische Formen, die sich zur Adaption und Weiterentwicklung eignen und an die Realität des 21. Jahr­hun­derts und Fragen der kollektiven Verantwortung für unser Handeln, der globalen Igno­ranz und den Sinn der Existenz in der Konsum­gesell­schaft an­ge­passt werden kön­nen, wie Atwoods Roman Oryx and Crake beweist.

Der Ursprung des ‚Mythos Frankenstein‘ und seine kontinuierliche Neu- und Um­deutung er­for­dert daher zunächst eine Annäherung an den Mythos selbst. Wie ist der Mythos hier zu verstehen, und was zeichnet ihn im Speziellen aus? Wieso steht Victor Frankenstein im Zentrum des populären Bildes, und nicht etwa der ebenso wahn­sinnige Dr. Faust? Darüber hinaus gilt es dann, den Mythos zu deuten, nicht seine erste Überlieferung (Shelley) als autoritativ zu setzen, sondern seine Um­schrei­bung (Atwood) als sinnvoll zu erkennen und eben diese als Teil des Mythos zu verstehen. Denn, so schreibt Chris Baldick in In Frankenstein’s Shadow: „That series of adap­ta­tions, allusions, accretions, analogues, parodies, and plain mis­read­ings which follows upon Mary Shelley’s novel is not just a supplementary com­ponent of the myth; it is the myth“ (4).

Der ‚Mythos Frankenstein‘

„Der Mythos ist eine Aussage“, schreibt Roland Barthes und spricht dem Mittei­lungs­system Mythos damit eine schier unendliche Vielfalt zu (85). Alles, „wovon ein Diskurs Rechen­schaft ablegen kann“ – also jegliche kulturelle Aussage, eignet sich dazu, „Beute des mythischen Wortes“ zu werden, je nachdem, was die Gesell­schaft als Mythos anerkennt: „denn nur die menschliche Geschichte läßt das Wirkliche in den Stand der Aussage über­gehen, und sie allein bestimmt über Leben und Tod der mythischen Sprache“ (85f.). Somit ist es der Gesellschaft durch die Form des Mythos möglich, jede historische Realität ihrer spezifischen Inhalte zu entleeren und ein „natürliches Bild des Realen“ (Hervorhebung im Original) zu schaffen, das durch den „Verlust der historischen Eigenschaft der Dinge bestimmt“ ist und das zugleich in der Lage ist, „historische Intention als Natur zu gründen, Zufall als Ewigkeit“ (130). Was auch immer eine Gesellschaft bewegt, was sie her­vor­bringt, kann so durch die Funk­tion des Mythos in einer Sprache der „Natur und Ewigkeit“ gegründet werden, „die nicht die der Erklärung ist, sondern die der Fest­stellung“ (131).

Der Mythos ist also eine reflexive Aussage, die es uns als Gesellschaft erlaubt, The­men abseits ihrer historischen Spezifizität – als „natürliches Bild“ – zu unter­suchen und zu deuten. Als solche gesellschaftlich bestimmte und aus einer Historie her­­vor­gehende Aussage greifen Mythen aber auch immer auf einen Fundus aus bereits vorher be­ste­henden Inhalten zurück, oder wie Carol Dougherty es nennt, auf einen „host of associations, connotations, and interpretive bag­gage“, durch den die Form des Mythos kulturell auf­gefüllt wird: „Myth, then, is powerful precisely because it can take all this pre-worked, culturally rich material … and work with it to create a narrative that is important and compelling to its audience“ (13). Durch den Mythos gelingt es, Veränderungen in der Aussage immer wieder neu zu ge­stalten und so die Realität des ’natürlichen‘ Inhaltes an die historischen Gegebenheiten der Deutung an­zu­passen. Frankensteins Handlungen – sobald sie ihrer spezifischen Inhalte ent­leert sind und als „natürliches Bild“, als feststellende Aussage über den ‚Mad Scientist‘ verstanden wer­den, – eignen sich daher gleichermaßen gut, um im Kon­text der französischen, der industriellen, der digitalen oder der genetischen Re­vo­lutionen gelesen zu werden. Der Mythos erlaubt es, das Bild des ‚Mad Scien­tist‘ als Formel mit Inhalten anzufüllen und an die jeweils gegebene historische Realität anzupassen.

Aus den vielen verschiedenen Gebrauchsformen des Begriffs ‚Mythos‘ fällt diese stän­dige kulturelle Um- und Neudeutung Frankensteins als Verkörperung des ‚Mad Scien­tist‘ unter den von Jan und Aleida Assmann als „literarische Mythen“ bezeich­neten Begriff des Mythos, dessen zentraler Aspekt die „spielerische Behand­lung, Variation und Freiheit der Ima­gi­nation“ (180) in Bezug auf seinen Gegenstand ist. Der litera­ri­sche Mythos gilt im Gegensatz zum „gelebten Mythos“ eben nicht als fundierend, weltmodellierend oder legitimierend, sondern als deutend und will eben gerade aus der „Empraxie gesellschaftlicher Lebenszusammenhänge“ (180) neue Deutungen er­zeu­gen. Frankenstein soll nicht etwa einen Glauben an die Wissen­schaft legiti­mie­ren oder den Menschen als Schöpfer etablieren, sondern eine Deut­ungs­ebene eröffnen, in der zentrale Fragen nach den Grenzen des mensch­lichen Wissens und der ihm gegebenen Möglichkeiten verhandelt werden können, immer unter Bezug auf die bestehenden Lebenszusammenhänge.

Dabei beruft sich Frankenstein als Mythos, wie viele klassische Mythen auch, bei der Verhandlung seiner Aussage auf ein bestehendes System aus bekannten anderen Mythen und nutzt deren Bedeutungsebenen, um die eigene Form mit Assoziationen anzufüllen. Ich möchte diese Ausführungen aber nicht nutzen, um Shelleys Adap­tion älterer Mythen zu analysieren, sondern mich auf den Aspekt des ‚Mad Scientist‘ kon­zen­trieren, der als ‚Mythos Frankenstein‘ im kulturellen Verständnis eine Ab­spal­tung von Shelleys mythopoetischer Verwendung des Prometheus-Mythos oder Paradise Lost erfahren hat.[5] Es soll hier der Hinweis ausreichen, dass Fran­ken­stein von vielen Kritikern als „drawing on traditional mythic patterns“ (Cantor 103) gelesen wird, die aber im Roman keineswegs eine einfache Zuor­dnung zu my­thischen Figuren zulassen. So verweist Paul Cantor auf die Doppelungen im Rollen­verständnis zwischen Fran­ken­stein und Monster für den Prometheus-Mythos sowohl im Aspekt als Schöpfer als auch als Beschaffer des Feuers (vgl. 103ff.). Und auch Carol Dougherty liest in Fran­ken­stein zwar „the definitive treatment of the creative aspect of the Prometheus myth“ (108), erklärt aber im Zuge ihrer Analyse, dass Shelley eine einfache Deutung immer wieder unterläuft und so die Verwen­dung des Mythos selbst hinter­fragt. Es ist aber wichtig zu bemerken, dass Shelley den ‚Mythos Frankenstein‘ zwar auf dem „inter­pretive baggage“ (Dougherty 13) von Prometheus und Paradise Lost basiert, viele der Elemente der Mythen aber ver­ändert oder ver­wirft und statt dessen eine eigene mythische Kreation vornimmt, die das kulturelle Verständnis des Wissenschaftlers im 19. und 20. Jahrhunderts prägen sollte wie keine andere. Shelley kreiert den „paradig­ma­tic myth of the romantic movement“ (Hustis 845) und erfindet damit zugleich das moderne Bild des ‚Mad Scientist‘.

Es liegt in der Natur des Mythos, so Small, aus der individuellen Genese einer Idee, eines persönlichen Aktes der Imagination, zur generellen Existenz eines Mythos zu erwachsen (14). Eine Analyse des Ursprungs und seiner „true substance“ (Baldick 2) ist von daher naturgemäß nur schwer zu unternehmen. Für Christopher Small ist der Ur­sprung des ‚Mythos Frankenstein‘ die einfache Formel „man makes himself“ (15), während für Chris Baldick seine Substanz in einem in zwei Sätzen zu­sam­men­fass­baren Grundgerüst steckt: „(a) Frankenstein makes a living creature out of bits of corpses. (b) The creature turns against him and runs amok“ (3). Ros­lynn Haynes wie­derum sieht in Frankenstein ein Derivat aller klassischen mytho­logischen Ein­flüsse, die Shelley verarbeitet hat und beschreibt Frankenstein als Archetypus: „the over­reacher whose aspirations lead inevitably to the destruction of himself and others yet who is instinctively admired as the heroic genius“ (94). In allen Fällen ist nicht abzu­streiten, dass die Aussagen zutreffend sind, und doch greifen sie einzeln ge­nommen zu kurz. So fehlt unter anderem der von Allen vorgebrachte Aspekt der Einsamkeit, der für das Bild des ‚Mad Scientist‘ so zentral ist und sich bereits in Frankenstein findet. Ich möchte daher einen Versuch der Zusammenführung wagen, der die meiner Mei­nung nach proto­typischen Elemente aufgreift. Diese sind als Teile des Mythos in seinen Aus­formungen mögliche Bestandteile, aber nicht not­­wendige:

Der Mythos beschreibt einen kreativen Mann des Wissens, seine Tätigkeit kann dabei so­wohl künst­ler­ische als auch wissenschaftliche Dimensionen haben. Dieser Mann strebt danach, Leben zu er­schaffen oder sein Verständnis der Funktion der Welt zu ver­größern. Sein Stre­ben steigert sich in Hybris, Wahn oder Fanatismus und ist geprägt von einer ethischen Grenzüberschreitung. In seiner Ar­beit wendet er sich von der Gesellschaft ab und isoliert sich. Sein Unterfangen ge­lingt zwar dank seiner genialen Fähigkeiten, doch die weitere Entwicklung weicht von den Er­war­­tun­gen ab. Seine Schöpfung hat Konse­quen­zen, die für ihn oder die gesamte Menschheit destruk­tiv sind.

Eine solche prototypische Beschreibung des Mythos scheint mir sinnvoller als eine minimale, wie sie von Small, Baldick oder Haynes vorgenommen wurde, da sie keine not­­wen­digen Elemente vorschreibt (und somit zwangsläufig nur wenige Ele­men­te be­nennt), sondern den modernen Mythos, in Erweiterung des Verständ­nisses klassi­scher Mythen, als „gold mine of poetic possibilities“ (Dougherty 10) versteht. Nicht jede Ausformung braucht auch jedes mythologische Detail, gerade in den Aus­­lassungen und Fo­kus­sierungen der einzelnen Deutung besteht die Mög­lichkeit, den Mythos an die histor­ische Realität anzupassen. Aus solchen proto­typischen Ele­men­ten bestehend, ist der ‚Mythos Frankenstein‘ ideal geeignet, nicht nur in­halt­liche Fragen über die Gren­zen der Wissenschaft aufzuwerfen, sondern auch, for­mal ein „natürliches Bild“ des ‚Mad Scientist‘ zu liefern, das unabhängig von In­halten und historischer Verortung eine Aussage transportiert.

Newton und die Scientific Revolution

Nachdem im letzten Abschnitt die allgemeine und die spezifische Funktion des Mythos näher untersucht wurden, soll nun im Folgenden noch in Bezug auf Franken­stein als modernen Mythos und Basis des Bildes des ‚Mad Scientist‘ eine Ab­grenzung zu anderen Mythen und Darstellungen, die ebenfalls die Wissenschaft por­trätieren, vor­­genommen werden. Dabei ist insbesondere die Frage zu klären, wa­rum Fran­ken­stein als eigenständiger Mythos zu gelten hat und nicht etwa als Variation des älteren ‚Mythos Faust‘ zu sehen ist.

Was den ‚Mythos Faust‘ vom ‚Mythos Frankenstein‘ grund­legend unter­scheidet, ist ein gesellschaftlich allumfassender Paradigmenwechsel im Verständnis von Welt und den sie regelnden Gesetzen, der sich zwischen dem ausgehenden 16. und dem beginnenden 18. Jahr­hundert vollzieht und der von Histo­ri­kern unter dem Begriff der Scientific Revo­lution gefasst wird. Zwar gibt es unter­schiedliche Auf­fassungen zur Terminologie und zum genauen Ablauf eines solchen Wandels des Denkens, doch eine ganze Reihe von Umbrüchen ist nicht zu leugnen: „There was the simultaneous creation of new theories, methods, instruments, and organizations for the making of knowledge“ (Hård und Jamison 22). Ausgehend von der An­nahme, Wissen über die Welt nur in direktem Kontakt mit der Welt zu erfahren, ent­standen vor allem im 17. Jahrhundert ver­schie­de­ne neue Wege der Wissenschaft: Newton eta­blierte ein mechanisches Weltverständnis, Bacon forderte die utili­ta­ris­tische Aus­richtung der Wissenschaft, und Descartes den Grundsatz von mathe­ma­tisch-logischem Den­ken als Basis der wissenschaftlichen Methode (vgl. Hård und Jamison 22 ff.; vgl. Henry). Neuerungen im Bereich der Physik, Medizin, Kosmo­lo­gie und Anatomie führten zu einem radika­len Bruch mit dem bis dahin bestehenden wissenschaftlichen Verständnis und zu der Überzeugung, die Welt und ihre Funk­tionsweise vollständig verstehen zu können:

Newtonian physics in explaining the behavior of physical entities … seemed to guarantee the imminent realization of the Cartesian dream that reason … would ultimately resolve all the problems facing mankind. Mathematics became the theoretical keystone of the Enlightenment, and its methods were widely emulated in other branches of knowledge. (Haynes 74)

Diese Sichtweise – in Verbindung mit dem aufklärerischen Ruf nach Vernunft als Handlungsmaxime – verbreitete sich nicht zuletzt dank neuer aka­de­mischer Struk­turen und weit reichender Mittel der Kom­munikation durch alle wissen­schaft­lichen Diszi­pli­nen und in alle Teile der Gesellschaft.

Was die Entwicklung der Scientific Revolution dabei aus unserer heu­ti­gen Sicht so relevant macht – und somit auch Frankenstein von Faust trennt – ist nicht so sehr, dass die Wissenschaft des 17. Jahrhunderts sich von der des Mittelalters unter­schei­det, sondern vielmehr, dass sie unserer heutigen gleicht: „It’s almost as if what we want to say is not just, here are the origins of modern science, but here is the beginning of current science“ (Henry 4,) Wo der ‚Mythos Faust‘ durchzogen ist von Fragen des (Aber-)Glaubens und der Magie, da offenbart er seinen Ursprung im mittel­alter­lichen Wissenschaftsverständnis. Fausts Durst nach Wissen ist nur durch den Pakt mit dem Teufel zu löschen, und seine Künste werden nicht als wissen­schaftlich erklärbar dar­gestellt, sondern bleiben im Reich der Magie ange­siedelt. Aus unserer heutigen Sicht ist er kein Wissenschaftler, sondern eher als Alchemist oder Magier zu bezeich­nen und eignet sich daher auch nicht, ein populär-kulturelles Bild der Wissen­schaft zu schaffen. Shelleys Victor Frankenstein hingegen ist ge­prägt vom Geist der Wissen­schaft im Sinne Newtons, seine Methoden, wie etwa der Galva­nis­mus, sind aus heu­tiger Sicht verständlich und nachvollziehbar, sind doch weder Magie noch Teufel im Spiel.[6] Chris Baldick sieht darin auch die Begründung, warum Franken­stein nicht als Derivat des älteren ‚Mythos Faust‘, als eine von vielen „stories of transgression“ gelesen werden kann: „Victor Frankenstein has no serious tempter other than himself … he is a Faust without a Mephisto, that is, hardly a Faust at all“ (42). Und eben weil Shelleys Roman Frankensteins Transgression eine säkulare, gänz­lich unmagische, wissen­schaftliche Prämisse in allen Konsequenzen verfolgt und aufzeigt – und so­mit als erster Science Fiction Roman gelesen werden kann –, ist Victor aus moder­ner Sicht der erste und wohl berühmteste ‚Mad Scientist‘ im Sinne des Mythos ge­worden und eben nicht Faust.

Doch bevor in der literarischen Auseinandersetzung der ‚Mythos Frankenstein‘ und damit das heute populäre Bild des ‚Mad Scientist‘ überhaupt erst entstehen konnte, musste sich die kulturelle Sicht auf die Wissenschaft von der utopischen Vision des wissenschaftlichen Fortschritts[7] zu Beginn des 17. Jahrhunderts lösen und bis zur romantischen Revolte gegen die Blakeschen „dark Satanic Mills“ („Milton“ 95) der Industrialisierung weiter entwickeln. Denn noch im 18. Jahr­hundert galt Newton als Inbegriff des wissenschaftlich-rationalen Genies, wie sich unter anderem in den Elegien von Allan Ramsay oder James Thomson zeigen lässt. So lobt Ramsay in „An Ode to the Memory of Sir Isaac New­ton“[8] (1728) den gottgleichen Mann und den Umfang seiner Erkenntnis, die immer wieder mit den für die Aufklärung typischen Metaphern des Sehens und des Lichts unter­strichen wird. Und auch Thomson huldigt in „A Poem Sacred To the Memory of Sir Isaac Newton“ (1728) der großen Seele, deren erstaunlicher Geist in der Lage war, selbst die Natur zu be­zwingen und die Planeten in ihrer Umlaufbahn festzusetzen.[9]

Aber bereits zur selben Zeit entsteht unter englischen Moralisten und Satirikern wie etwa Alexander Pope oder Jonathan Swift eine intellektuelle Gegenbewegung, die die von den Wissenschaften proklamierte vollständige Erklärbarkeit der Welt mit Besorg­nis und im Zuge der Rationalisierung der Gesellschaft auch einen „rise of atheism and amorality“ (Wagar 114) aufkommen sieht. Die satirische Darstellung der Wissen­schaften in Swifts Gulliver’s Travels und Popes The Dunciad zeigen die rationalen Männer in Newtons Geiste als arrogant, selbstherrlich und wenig lebens­fähig. Der Glaube, im Wissen um die Mechanik der Welt die Grenzen, die dem Men­­schen gesetzt schienen, überschreiten zu können, wird in den Satiren des 18. Jahrhunderts überzogen gespiegelt und so der Lächerlichkeit preisgegeben. Noch aber ist die Kritik eher spöttisch und der Glaube an die Vernunft noch nicht aufge­geben, wie sich an Swifts Gulliver’s Travels und den sehr unterschiedlichen Dar­stellungen der Rationalität in Teil III (Laputa) und IV (Houyhnhnms) zeigt.

Für die Denker der Romantik jedoch war Newton als Stellvertreter der rationalen Wissenschaft neben Bacon und Locke ein Teil der „infernalen Dreifaltigkeit der intellektuellen Arroganz“ (Haynes 80, meine Übersetzung) wie William Blake in seinem spirituell-nationalistischen Epos Jerusalem mehrfach deutlich macht. In ‚Plate 15‘ (159) nennt Blake beispiels­weise Newton und Bacon Geißeln des freien Denkens, die „like vast Serpents“ Albion einengen und terrorisieren. Er fährt fort, das mecha­nische Weltbild als begrenzt und tyrannisch zu bezeichnen und es mit dem ewigen Rad Gottes zu kontrastieren:

I turn my eyes to the Schools & Universities of Europe

And there behold the Loom of Locke whose Woof rages dire

Washd by the Water-wheels of Newton. black the cloth

In heavy wreathes folds over every Nation; cruel Works

Of many Wheels I view, wheel without wheel, with cogs tyrannic

Moving by compulsion each other: not as those in Eden: which

Wheel within Wheel in freedom revolve in harmony & peace. (159)

Blake, wie viele seiner romantischen Zeitgenossen, sieht in der Rationalität ein spiri­tuell lähmendes Gespenst, das durch Zweifel an der Göttlichkeit der Natur und durch Vermessung und Erklärung des Universums und seiner Einzelteile zugleich auch dem Menschen alle nicht rationalen Erfahrungen sowie seine geistige Größe durch mecha­nische Limitierung abspricht (Haynes 75). In Newtons Mate­ria­lismus, seiner mecha­­nischen Weltsicht, liegt für die Romantiker eine Negation des kreativen Poten­tials des Geistes, eine Reduktion aller Dinge auf das „matériel, mere matter that acted and was acted upon in ways completely comprehensible and predictable“ (Allen 39).

Es ist diese in Newton, Bacon und Locke vollzogene Trennung von Geist und Körper, gegen die sich die Romantiker auflehnen und die sie einer kritischen literarischen Ver­arbeitung unterziehen. Kein Werk jedoch versteht es, die Frage nach dem mensch­lichen Bewusstsein, diesem „Nightmare of Romantic Idealism“ (Cantor 103), so gut zum Ausdruck zu bringen wie Mary Shelleys Roman. Im zen­tralen Motiv der Auf­he­bung einer Trennung von Materie und Geist sieht David Skal ein dem Mythos inhären­tes und nahezu alle Darstellungen des ‚Mad Scientist‘ ver­ein­endes Element:

The problem of infusing dead matter with life, a central concern of mad scientists everywhere, is also a pointed allegory of the modern world’s difficulties in reconciling the seeming contra­dictions of matter and mind, science and superstition. In the mechanistic modern universe, con­­sciousness is taboo, an embarrassing wild card inexplicable by Newtonian terms, even though it should be self-evident that the universe reveals itself only through the medium of con­sciousness. We know that we are not dead, that we possess subjectivity and volition, but respectable, reductionistic science tends to tell us otherwise. (23)

Eben dieser Widerspruch zwischen materiellem wissenschaftlichen Weltverständnis und der subjektiven Erfahrung vom immateriellen Bewusstsein ist zentral für Victor Frankensteins Geschichte und macht sie bis heute relevant. Die Fragen und Proble­me der Scientific Revolution sind somit durch den Mythos im Barthesschen Sinne in eine Sprache von Na­tur und Ewigkeit gebracht und können dort immer wieder neu verhandelt wer­den. Der Mythos verliert also nicht mit der Zeit an Relevanz, sondern gewinnt sie in den populär-kulturellen Appropriationen als ‚Mad Scientist‘, für den Mary Shelleys Kreation der ideelle Ursprung ist: „Victor is perceived in the popular culture as the sine qua non of the Mad Scientist … [and] thus, in the popular zeit­geist, Franken­stein is the model for all mad scientists to come“ (Allen 37f., Hervor­hebung im Original). Es erscheint daher sinnvoll, sich dieses Ursprungs gewahr zu werden und Shelleys jungen Medizinstudenten einer genaueren Untersuchung zu unter­ziehen.

Mary Shelleys Frankenstein

Franken­stein, or The Modern Prome­theus ist die Geschichte des jungen auf­stre­benden Genfer Studenten Victor Frankenstein und dessen Studien der Natur­wissen­schaften. Bereits als Jugendlicher ist er fasziniert von der Naturphilosophie, studiert aus Un­wis­sen­heit jedoch die mittelalterlichen Theorien der Alchemisten Agrippa, Paracelsus und Alber­tus Magnus, die auf ihn eine enorme Faszination ausüben: „Natural philo­sophy, is the genius that has regulated my fate“, (29) erklärt Victor:

Under the guidance of my new preceptors I entered with the greatest diligence into the search of the philo­sopher’s stone and the elixir of life, but the latter soon obtained my undivided atten­tion. Wealth was an inferior object, but what glory would attend the discovery if I could ban­ish disease from the human frame and render man invulnerable to any but a violent death! (31)

Schon an dieser Stelle können wir erste Anzeichen einer nar­ziss­tischen Persön­lich­keits­störung mit Tendenzen zum Größenwahn feststellen. Victor ist davon über­zeugt, dem Ge­heimnis des Lebens auf der Spur zu sein. Seine Ziele sind zwar getrieben vom Wunsch, den Menschen zu helfen, zeigen aber im ersehnten Ruhm dennoch einen ausgeprägten Narziss­mus und in der Zielsetzung eine Tendenz zur Hybris. Seine Faszination mit den Alchemisten ebbt zwar für einige Zeit ab, doch als seine Mutter am Scharlach­fieber stirbt und er kurz darauf nach Ingolstadt geschickt wird, sieht er sich wieder mit der Natur­wissen­schaft konfron­tiert. Dies­mal jedoch mit der rationa­lis­tischen, auf Newtons Gesetzen basie­renden Sicht der Welt. Er wird von Prof. Krempe über seinen Irrtum hinsicht­lich der Alchemisten aufgeklärt, ist jedoch von den Zielen der modernen Wissen­schaft, wie auch von der herablassenden Art des Professors selbst, ent­täuscht:

It was very different when the masters of the science sought immortality and power; such views, although futile, were grand; but now the scene was changed. The ambition of the en­quirer seemed to limit itself to the annihilation of those visions on which my interest in science was chiefly founded. I was required to exchange chimeras of boundless grandeur for realities of little worth. (38)

Die Ziele der modernen Wissenschaft erscheinen Victor unwürdig, und erst als er den Chemiker Prof. Wald­man kennen lernt und von ihm von Potentialen der Wissenschaft er­fährt, flammt in Victor die alte Über­zeugung wieder auf, er sei zu Großem bestimmt. Wald­man relativiert die alchemistischen Ziele als nicht erreichbare Chimären, ver­spricht Victor aber die Wunder der modernen Wissen­schaft, insbesondere der Chemie:

[Scien­tists] penetrate into the recesses of nature and show how she works in her hiding-places. They ascend into the heavens; they have discovered how the blood circulates, and the nature of the air we breathe. They have acquired new and almost unlimited powers; they can command the thunders of heaven, mimic the earthquake, and even mock the invisible world with its own shadows“. (39)

Verständlicherweise bestätigen diese Versprechen von geradezu göttlicher, unbe­grenz­­ter Macht über die Natur Victor in seiner Störung, und er fühlt sich berufen, „[to] unfold to the world the deepest mysteries of creation“ (40). Damit bestätigt er viele der von Glen Scott Allen aufgestellten Kriterien des „Wicked Wizard“, die ihn in unserer Wahrnehmung zum ‚Mad Scientist‘ werden lassen (254f.): es geht ihm nicht darum, praktische Erfindungen zu produzieren, er strebt vielmehr danach, totalisierende Theo­rien über die Funktion der Welt aufzustellen; er hat kein Inter­esse an praktischer Refor­ma­tion der Gesellschaft, sondern will die dem Menschen gesetzten natür­lichen Gren­zen überschreiten und ultimativ den Tod besiegen; er ist nicht hingebungsvoll, sondern obsessiv; seine Forschung ist nicht angetrieben von empirischer Beobachtung, sondern von ethisch fragwürdiger Ideologie und theore­tischen Über­le­gun­gen, darüber hinaus ist sie nicht öffentlich, sondern geheim; und schließlich ist Victor selbst nicht familiär eingebunden und emotional stabil – im Gegenteil, er ist isoliert und neigt zu manisch-depressiven Ausbrüchen.

Er setzt sich einem rigorosen Studium der modernen Naturwissenschaft aus, ist aber noch immer so sehr von den abstrakten Zielsetzungen der Alchemisten und dem damit verbundenen Ruhm fasziniert, dass er diese in Form theoretisch-wissen­schaft­licher Überlegungen weiter verfolgt: „Whence, I often asked myself, did the prin­ciple of life proceed?“ (43) Wie zuvor sucht er nach der Funktion des Lebens, nur diesmal mit ratio­nalen Mitteln und den Methoden der Chemie und Physik. Seine Schlussfolgerung ist so logisch, wie sie schauerlich ist: „To examine the causes of life, we must first have recourse to death. I became ac­quainted with the science of anatomy, but this was not sufficient; I must also observe the natural decay and corruption of the human body“ (43). Dementsprechend führen seine Stu­dien ihn in die Einsamkeit der Fried­höfe, Grab­kam­mern und Gebeinhäuser, wo er den Verfall der Leichen beobachtet: „I saw how the fine form of man was de­gra­ded and wasted; I beheld the corruption of death succeed to the blooming cheek of life“ (44). Seine Forschung und seine Ziel­setzung stellen einen „breach of ethics with re­gard to the self/other relation“ (Ku 120) dar, da Victor keinerlei Grenzen kennt und so­wohl menschliche Körper als auch Tiere für seine Zwecke missbraucht: „[I] tor­tur­ed the living animals to animate the life­less clay“ (47).

Victors Studien sind geheim, und er vollzieht sie an Orten des Todes und in seinem vom Rest des Hauses und der Gesellschaft separaten Studio, „a solitary chamber, or rather cell“ (47). In diesem Gefängnis arbeitet er fast zwei Jahre ohne Unter­bre­chung, unter Schlafentzug und mit „unremitting ardour“ (46) und isoliert sich dabei von jeglicher Gesellschaft. Er geht nur noch nachts aus dem Haus, ignoriert seine übrigen Studien, stellt jegliche Korrespondenz mit Freunden und Familie ein und verweigert „all that related to my feelings of affection“ (48). Seine räu­mliche und soziale Isolation ist ein zentrales Motiv des ‚Mythos Frankenstein‘, das sich auch in Allens Beschrei­bung des ‚Mad Scientist‘ als Kernpunkt wieder finden lässt: „The obsessive experimen­ter working long hours all alone in a labo­ra­tory is an individual who is beyond surveillance by even his closest relatives“ (42f.). Ohne die regu­lier­ende Instanz seiner Familie ist Victors Wahn voll­kom­men unkontrol­liert und treibt ihn bis zur kör­per­lich­en Erschöpfung. Sein Verhalten ist so ob­sessiv, dass er alle Warn­zeichen igno­riert. Weder seine Bleiche, seine übermäßige Nervosität und zu­neh­men­den Ab­scheu ge­gen­über seinen eigenen Handlungen noch das kontinu­ier­liche „slow fever“ (49), das sei­nen Körper fest im Griff hat, können ihn davon ab­hal­ten, sein Ziel zu verfolgen. In der Retro­spektive seiner Erzählung beschreibt er seinen körperlichen und geistigen Zu­stand im Schaffensprozess als „one doomed by slavery to toil“ (48) und „guilty of a crime“ (49).

Sein eigener Bericht ist von einer Dualität geprägt, die den ganzen Roman durch­­zieht. So beschreibt er auf der einen Seite immer wieder sein Voranschreiten in der Wissenschaft in den Metaphern des Lichtes und des Sehens, so wie schon Ramsay von Newtons Geist schwärmte. Auch die Erkenntnis am Ende seiner Forschungen ist in solche Meta­phorik gekleidet: „from the midst of this darkness a sudden light broke in upon me – a light so brilliant and wondrous … I succeeded in discovering the cause of gene­ra­tion and life, nay more, I became myself capable of bestowing ani­ma­tion upon lifeless matter“ (44). Victor verfällt hier völlig der Überzeugung, als Lichtbringer und Schöpfer einem Gott gleich zu sein und fasst den Beschluss, ein Geschöpf nach seinem Bilde zu erschaffen. Hier vermischen sich die Konzepte des Wissenschaftlers und des Künstlers miteinander, doch Victor ist nicht mit der bloßen Nach­ahmung des Lebens zu­frieden. Seine Kreation soll mehr sein als ein Bild, er sieht sich selbst als Vater einer neuen Rasse von Menschen: „A new species would bless me as its creator and source; many happy and excellent natures would owe their being to me. No father could claim the gratitude of his children so completely as I should deserve theirs“ (46). Mit genü­gend Zeit und Energie sieht er sich darüber hinaus als Erretter der Menschen, da sein Experiment ultimativ zur Wiederbelebung der Toten führen soll.

Andererseits ist seine Erzählung aber auch immer wieder von den Zweifeln an seiner Arbeit und dem Abscheu vor seinen eigenen Handlungen durchzogen. So be­rich­tet er bei seiner ersten Kreation von seinem „workshop of filthy creation“ und seinem eigenen Wider­willen zu arbeiten: „often did my human nature turn with loathing from my occupation“ (47). Zwar ist er zunächst von dessen Schönheit über­­­zeugt – „[h]is limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful“ (50), – doch der Akt der künst­lerischen Schöpfung entpuppt sich als wahngeleitete Verzerrung in Victors Wahrnehmung. Seine ro­man­tisch-idealistische Konzeption einer neuen Rasse verwandelt sich in einer Epiphanie der Un­na­tür­lich­keit seiner Kre­a­tion in einen Albtraum. Aus dem wissen­schaftlichen Geniestreich ent­steht das Ent­setzen über die Konsequenzen seines Handelns. Haynes schreibt dazu:

Frankenstein’s horror begins at the precise moment when the creature opens its eye, the moment when for the first time Frankenstein himself is no longer in control of his experi­ment. His creation is now autonomous and cannot be uncreated any more than the results of scientific re­search can be unlearned, or the contents of Pandora’s box recaptured. Hence, paradoxically, it is at the moment of his anticipated triumph that Frankenstein qua scientist first realizes his inadequacy. (97)

Victor verliert im Angesicht der Katastrophe die Kontrolle, die von ihm in ihren Einzelteilen als schön betitelte Kreatur wandelt sich im Ganzen zum Horror. In seiner Kreation kann man die in der Romantik viel diskutierte Frage des Verhält­nis­ses von den Teilen zu ihrem Ganzen erkennen, eine offene Kritik an der mechanischen Weltsicht Newtons. Chris Baldick geht in seiner Analyse sogar so weit, diesem Aspekt der Schöpfung eine moralische Komponente zuzuschreiben: „The parts, in a living being, can only be as beautiful as the animating principle which or­ga­nizes them, and if this ’spark of life‘ proceeds, as it does in Victor’s creation, from tormented isolation and guilty secrecy, the resulting assembly will only ani­mate and body forth that condition and display its moral ugliness“ (35). Baldicks Formu­lierung ist hier problematisch, ist es doch Frankensteins moralische Hässlichkeit, die in der Schöpfung deutlich wird und nicht die der Kreatur, deren Vergehen einzig in ihrer körper­lichen Hässlichkeit besteht. Das belebende Prinzip jedoch, das hinter der Schöpfung steht, ist klar; es ist eben nicht die Liebe des Schöpfers, die das Geschöpf beseelt, sondern dessen Wahn, Ruhmsucht und Hybris.

Dementsprechend ist Victors Reaktion auf seine Schöpfung gekennzeichnet von „breathless horror and disgust“ (50) für die Kreatur, die er auf das schärfste zurück­weist und damit auf den Weg der Zerstörung schickt. Hier erschafft der Roman einen weiteren wichtigen Aspekt des Mythos, der sich in den prototypischen Darstellungen des ‚Mad Scientist‘ fortsetzt: die konsequente Weigerung des Wissen­schaftlers, moralische Verantwortung für sein Handeln zu übernehmen. Indem Victor seiner Schöpfung „sustained guidance, influence, pity and support“ (Hustis 845) verweigert und sein Handeln mit abstrakten philosophischen Argumenten zu be­gründen versucht, weist er jegliche auf Sympathie beruhende Verantwortung für das Leben der Kreatur zu­rück. Sein Handeln gegenüber seiner eigenen Schöpfung muss also als „outrageous transgression in the light of human beings‘ ethical respon­si­bility to and for other species“ (Ku 120f.) gelesen werden.

Selbst als das durch Zurückweisung und Hass zum Monster gewordene Wesen zurückkehrt und Rache für die Misshandlung nimmt, sich selbst sowohl mit Miltons Adam als auch Satan vergleicht und so eine tiefgehende Selbsterkenntnis zeigt, selbst da verweigert Frankenstein ihm das Mitgefühl und kann sich einzig durch logische Argumentation und abstrahierte Verantwortungsgefühle davon über­zeu­gen, dem Monster eine Gefährtin zur Seite zu stellen. Doch die Vorstellung einer ganzen Rasse dieser Kreaturen, die Victor ur­sprüng­lich beflügelte, verkörpert nun seinen größten Horror: „A race of devils would be pro­pagated upon the earth who might make the very existence of the species of man a condition precar­ious and full of terror“ (169f.). Und so bringt Frankenstein mit der Zerstörung der weiblichen Krea­tur den Hass des Monsters auf sich und dessen ganze destruktive Macht – der Schwur „I shall be with you on your wedding-night“ (172) wird zum Symbol für Victors Unfähigkeit, die Tragweite seiner Schöpfung zu erkennen.

Die Kreatur macht ihr Versprechen wahr und tötet Victors gesamte Familie und somit auch die letzte Hoffnung auf die natürliche Schöpfungskraft Victors. Victors konstante Weigerung, sich von der Wissenschaft abzukehren, seine unnatürliche ge­gen eine familiäre, natürliche Schöpfung einzutauschen, steht, wie bereits er­wähnt, im Zentrum des Bildes des ‚Mad Scientist‘. Und so wundert es nicht, dass am Ende Victors Familie nicht nur sinnbildlich durch dessen Zurückweisung einer Bin­dung, sondern körperlich mit dem Leben den Preis für seine Hybris zahlen muss. Es ist ein wichtiger Bestandteil des Mythos, dass die Wissenschaft einen unvorher­gese­he­nen Preis fordert und sich als destruktiv für den Forscher, seine Familie oder gar die ganze Menschheit erweist. Doch auch hierfür übernimmt er schließlich nicht die Ver­antwortung: „Frankenstein retrospectively transfers responsibility for the disas­ters he helps to propagate onto poetic abstractions such as ‚Chance‘ or an ‚Angel of Destruction'“ (Hustis 849).

Am Ende treibt es die beiden Antagonisten in gegenseitiger Jagd in das Eis der Arktis, wo sie dem Polarforscher Robert Walton begegnen, der innerhalb des Ro­mans als Rahmenerzähler, aber auch als Doppelung des getriebenen Wissen­schaft­lers fungiert. Victors Beichte auf dem Totenbett, die von Walton festgehalten wird, hält diesen davon ab, denselben Fehler wie Frankenstein zu begehen und sich der menschlichen, emotionalen Bindung komplett zu entziehen: Walton schreibt seiner Schwester, er kehre zurück nach England. So hat Shelley ihrer Erzählung eine Reflektionsfläche hinzugefügt, die zu der Hoffnung Anlass gibt, dass Franken­steins Geschichte als Abschreckung für die Wissenschaft dient. Frankensteins Tod, der Verlust jeglicher Familie und menschlicher Anbindung, aber auch das letzte Plädoyer der Kreatur, die sich als Opfer der mensch­lichen Oberflächlichkeit und Abweisung sieht, werden durch Waltons Auf­zeichnungen der Ge­schichte und seine Einsicht mit einem Gegengewicht versehen, das Shelleys Roman letztendlich zu einer Warnung, nicht jedoch zu einer Resignation vor dem Schöp­fungs­geist der Wissenschaft macht.

Mary Shelley verbindet in ihrer Darstellung des getriebenen Wissenschaftlers zwei Positionen miteinander, die den Romantikern als unvereinbar galten. In Victor finden sich zugleich rationaler Wissenschaftsgeist und idealistisches Streben nach Größe und Transzendenz. Sein Experiment ist jedoch nicht von der Suche nach Ver­­ständ­­nis geprägt, sondern von dem Streben nach Ruhm, nach der Aufhebung men­sch­licher Grenzen und somit nach Macht. Die Dualität befindet sich im Zent­rum des Mythos, Shelleys Version legt dabei die Verwischung der Grenzen offen. Schöpfer und Schöpf­ung, Mensch und Monster, Organisches und Mechanisches, Wissen­schaft und Kunst – all diese Kategorien sind Bestandteil einer mytholo­gischen Ver­handlung, die mit Frankenstein ihren Lauf nimmt. Shelleys Version des Mythos lässt sich als Warnung vor den Gefahren einer unkontrollierten, ‚wahn­sinnig‘ gewor­denen Wissen­schaft lesen, als Mahnung zu ethischer Handlung und Verantwortungsbewusstsein, aber auch als Spiegel der zerstöreri­schen Kraft, die das menschliche Kreationspotential zu entfachen vermag. Das Individu­um steht im Mittel­punkt, seine Anmaßung, im rational-mecha­nischen Weltver­ständ­nis New­tons, er könne das Leben verstehen und beherr­schen, schreibt Shelley ihrem Fran­ken­stein als narzisstischen Größenwahn ein. Als solches ist der Roman als konkreter Text klar ein Produkt der histori­schen Realität von 1818 und verweist implizit auf die Diskurse der Zeit: industrielle Revolution, Freiheit des Individuums, modernes Leben, Fortschritt und Verantwortung. Doch als mytho­lo­gi­sche Scha­blo­ne, als „natürliches Bild“, ist der ‚Mad Scientist‘ Frankenstein noch weitaus mehr. Der Mythos lässt sich anpassen, und so transportiert er die Barthessche „Fest­­stel­lung“ über die Wissenschaft in das 21. Jahrhundert und in einer seiner aktuellsten Appro­priationen gelingt es Margaret Atwood, die digitale Revolu­tion, die Ver­flech­tung von Wissenschaft und Kapita­lis­mus oder die moralischen Verpflicht­un­gen der Genetik zu verhandeln.

Margaret Atwoods Oryx and Crake

Wenn Richard Posner in seiner Kritik zu Margaret Atwoods Roman Oryx and Crake lakonisch feststellt: „Atwood’s literary debts are numerous“ und dann eine Reihe von dystopischen Romanen aufzählt, Aldous Huxleys Brave New World, George Orwells Nine­teen Eighty-Four und Animal Farm und H.G. Wells The Time Machine und The Is­land of Dr. Moreau, dann übersieht er dabei einen der wichtig­sten intertextuellen Bezüge des Romans. Neben der Pastiche der Dystopien des 20. Jahrhunderts ist Oryx and Crake nämlich auch Atwoods Ver­sion des ‚Mythos Frankenstein‘. In Crake erschafft sie einen Wissenschaftler, der viele der We­sens­züge des populären Bildes des ‚Mad Scientist‘ trägt und der nun im Folgen­den einer genauen Betrach­tung unterzogen werden soll, um Atwoods Variation des modernen Mythos zu analysieren.

Oryx and Crake spielt in einer nahen Zukunft, in der die Welt durch eine öko­lo­gische Katastrophe nahezu unbewohnbar geworden ist und die Men­schen in einer techno­kratisch-kapita­lis­tischen Gesellschaft leben. Die reichen Wirtschafts- und Wissen­schaftseliten leben abgeschottet in privatisierten „Compounds“, während der Rest der Bevölkerung in den „pleeblands“ (88) ums Überleben kämpft. Die beiden männlichen Hauptfiguren Jimmy und Crake wachsen als Schulfreunde in einem dieser Compounds auf, gehen dann aber im College getrennter Wege, da Jimmy ein eher durch­schnitt­licher ‚Wortmensch‘ ist und sein Leben als Werbe­schreiber fristet, während der ‚Zah­len­mensch‘ Crake sich schon bald als genialer Wissen­schaftler und Leiter eines eigenen genetischen Forschung­s­labors wieder findet.[10] Crake engagiert Jimmy darauf­hin für seine PR-Abteilung und offenbart ihm dann, woran er die letzten Jahre ge­arbeitet hat. Crake hat – enttäuscht von der Entwick­lung der Menschheit – eine neue Spezies Mensch genetisch erschaffen und ist nun dabei, sie mit Hilfe der weiblichen Hauptfigur Oryx zu sozialisieren. Um die Erde endgültig von der Plage der Menschen zu befreien und so seine „Children of Crake“ (11) zur dominanten Spezies zu machen, entwickelt Crake einen tödli­chen Virus und setzt ihn mit Hilfe der unwissenden Oryx weltweit frei.

Die einzigen Überlebenden sind Jimmy und die „Crakers“ (48), für die Jimmy eine Beschützerrolle übernimmt, die sich aber als posthumane Spezies in ihrem Sozial­verhalten und ihren biologischen Eigenschaften stark von ihm unterscheiden. Ohne zivilisatorische Annehmlichkeiten verwahrlost Jimmy, fühlt sich einsam und nennt sich selbst „The Abominable Snowman“ (10): „all, all alone. Alone on a wide, wide sea“ (13). In der Rahmenhandlung des Romans verlässt Snowman die Gesellschaft der Craker auf der Suche nach Vorräten und begibt sich zurück in den Komplex des Forschungslabors. Während dieser Reise erzählt er in Rückblenden langsam aus seiner Jugend, berichtet von seiner Beziehung zu Crake und deckt so die Ereig­nisse, die zur viralen Ausrottung der Mensch­heit geführt haben, Stück für Stück auf.

Die Zugehörigkeit zum ‚Mythos Frankenstein‘ ist offensichtlich und wird in der Kritik des Romans aufgegriffen, wie etwa bei Coral Ann Howells, die Atwoods lite­rarische Einflüsse benennt: „most hauntingly Mary Shelley’s Frankenstein“ (164). Darüber hinaus bezeichnet Dunja Mohr Crake als „postmodern Fran­ken­stein“ (17) und Chung-Hao Ku sieht in Snowman eine unfrei­willige Version des „Franken­stein’s Monster“ (107). Doch Atwoods Nutzung des Mythos ist komplexer als diese Titulierungen suggerieren – die Rollen Mensch und Monster sind nicht so eindeutig zu vergeben, und auch der Mythos nimmt in Atwoods Händen eine Wandlung.

Wie Victor besitzt auch Crake bereits als Jugendlicher geniale Wesenszüge und zeigt Talent für die Wissenschaft. Er ist ein kritischer und vor allem konsequent ra­tio­naler Beobachter mit außer­ge­wöhn­lich­er Intelligenz: „Crake was very smart – even in the world of HelthWyzer High, with its overstock of borderline geniu­ses and polymaths, he had no trouble floating at the top of the list“ (92). Der Unterricht an seiner Schule ist voll und ganz auf die Bedürfnisse der Compounds ausgerichtet und fördert vor allem die Naturwissenschaften, insbesondere die Life Sciences wie Genetik, Chemie, Biologie. Crake scheint in dieser Hinsicht ein Natur­talent zu besitzen, wird aber von der Schule nur wenig gefordert. Er beginnt seine Talente durch autodidaktische Maßnahmen zu fördern. Und wo der junge Fran­kenstein einen Irrweg in Richtung der Alchemie und Magie nahm, da stehen Crake die unendlichen Mittel und Wege der digitalen Medien zur Verfügung. Crake nutzt den Zugang zum Internet, zu Pornos, Gewaltdarstellungen, Grausam­keiten und per­versen Spielen, die den Untergang der Welt in allen erdenklichen Varia­tio­nen wiedergeben, um Studien über die menschliche Natur durchzuführen. Für Vic­tor waren diese jungen Jahre prägend, und selbst als er nach Jahren neue und ‚bessere‘ wissen­schaftliche Methoden erlernt hatte, war die quasi-alchemistische Suche nach dem Geheimnis des Lebens immer noch sein größtes Ziel. Ein Ziel, das er wahn­haft und ohne den Blick für die Konsequenzen verfolgt. Auch Crake ist ähnlich ob­sessiv mit einem Thema seiner Jugend beschäftigt und verfolgt es bis zum Schluss. Im Spiel „EXTINCTATHON“ (97) geht es darum, ausgestorbene Arten zu identifi­zie­ren und sich einen Überblick über das zerstörerische Potential der Menschheit zu verschaffen. Crake spielt dieses Spiel fanatisch über Jahrzehnte, wird zum „Grand­master“ (98) des Spiels und akquiriert hier seine späteren Mitstreiter für das gene­tische Forschungsprojekt, das die Craker hervorbringt. Crake formt seinen Verstand und sein Verständnis von Welt an den Spielen: „Crake com­bin­ed method with late­ral thinking and hated to lose … [He] would get fixated on a game and would want to play it and play it and perfect his attack until he was sure he could win“ (92f.).

Die gleichgültige Darstellung von Gewalt und des Missbrauchs menschlichen Le­bens sind das zentrale Motiv in Atwoods Medienwelt, und sie prägen alle drei Hauptfiguren zutiefst. Die Medien in Oryx and Crake spiegeln die Entwicklung der Ge­sell­schaft, die Abkehr von kulturellen Werten und die Ersetz­ung aller geistigen Be­dürf­nisse durch körperliches Verlangen, die per Mausklick sofort erfüllt werden kön­nen: „But the body had its own cultural forms. It had its own art. Executions were its tragedies, porno­graphy was its romance“ (104). Diese Reduzierung des Men­schen auf seine körper­lichen Funktionen, seinen Zwang zu Sex und Gewalt bezeich­net Crake als „the nature of human nature“ (354) und damit schlussendlich als seinen größten Fehler. Die Aus­merzung dieser ‚menschlichen Natur‘ stellt Crakes wahnhafte Fixierung dar, sie ist sein Pendant zu Victors Suche nach dem Geheimnis des Lebens. Aus diesem Grunde setzt Crake die menschliche Natur gegen die Men­schen ein, um seine eigenen geheimen Ziele zu erreichen. Seine Kreationen sind die bis zum Extrem gebrachten Ver­kör­per­lich­ungen: Er entwickelt eine Pille, die den Menschen schier unendlichen Sexual­trieb verleiht, sie also voll­stän­dig auf ihr kör­perliches Verlangen reduziert. Und schließ­lich erschafft er die Cra­ker als „floor models“ (363) eines neuen post­huma­nen Men­schen, der käuflich erwerbbar ist, frei auszustatten mit „individual features for prospective buyers“ (367). Die Craker stellen also die Möglichkeit dar, eine genetisch perfekte kör­per­liche Hülle mit allem zu füllen, was der po­ten­tielle Käufer wünscht: „any feature, phy­sical or mental or spi­ri­tual“ (365).

Und hier verkompliziert sich Atwoods Version des ‚Mythos Frankenstein‘, denn Crake ist nicht einfach nur ein vom Wahn getriebener ‚Mad Scientist‘, sondern er ist auch, wie Ku feststellt, „a product of the capitalist machinery“ (119). Ku sieht ins­besondere im kapitalistisch-technokratischen System der Compounds und ihrem im Roman stark unterstrichenen „disregard for life“ (Ku 123) eine die jungen Wissen­schaftler sozia­li­sierende Kraft, die Crake dazu veranlasst, die Menschen zynisch abzu­schreiben und sei­ne unschul­dige posthumane Version zu bevorzugen. In der Welt des Romans sind der Verlust von Menschleben und die Zerstörung der Umwelt sanktionierte ‚Neben­wir­kungen‘ des wissenschaftlichen Fortschritts und seiner kapitalistischen Nutzung. For­schung und eine damit ver­bun­dene Ver­besserung der Welt ist außerhalb des techno­kratischen Systems jedoch gar nicht möglich, so dass Crake und seine Forschergruppe MaddAddam für Ku klar in der doppelten Po­si­tion stehen, das System gleichzeitig zu unter­stützen und zu kritisieren (vgl. 119). Die Frage nach der ethischen Grenz­über­schreitung, die für Ku den ‚Mad Scientist‘ de­fi­niert, ist hier also zwie­spältig zu beant­worten, da die ethischen Grenzen von kapitalistischen Systemen sehr weit gesetzt sind.

Das System der Compounds, in dem Crake sich befindet, stellt auch in Hinsicht auf seine soziale Integration einen Unterschied zu Victor Frankenstein dar, ist Crake doch im Gegensatz zu Victor in der Lage, sich innerhalb der gesellschaftlich vorge­gebenen Parameter zu bewegen. Sein Forschungsprojekt im „dome complex“ (358) der Craker, ist zwar ähnlich der „solitary chamber“ Frankensteins isoliert und hermetisch getrennt von allen anderen Bewohnern des Com­pounds, doch ist Crake nicht alleine, sondern in Gesellschaft seiner Mit­ver­schwörer von MaddAddam sowie Oryx und Jimmy. In den Madd­Addam-Mit­gliedern hat Crake Kollaborateure gefunden, die seine Weltsicht, seine Obsession und seine Sicht auf das System teilen und sich in derselben ethischen Situation befinden. Doch anstatt hierin ein Regulativ zu sehen, wie es Walton in Shelleys Roman Frankenstein darstellt, scheint das von Konkurrenz, Verrat und Profit regierte System der Compounds die Hybris der Wissenschaftler und ihre Obsessionen, sich gegenseitig zu über­trump­fen, nur zu verstärken. Somit ist die von Crake angestrebte Ansammlung von „splice geniuses“ (360) kein sich selbst regulierendes und kontrollierendes System, sondern ein sich ge­gen­seitig verstärkender Verbund aus Egomanen, dessen volles zerstörerisches Potential von Crake ausgenutzt werden kann, um seinen Wahn auszuleben.

Zusätzlich zu der von ethischen Bedenken befreiten Forschung in den Compounds besteht für Crake in sozialer Hinsicht ebenfalls keine Beschränkung durch die Ge­sell­schaft, in der er lebt. Gerade in Hinsicht auf die von Allen formulierte Theo­rie des „Single Mad Scientist“ (23) ist Crake ein Paradebeispiel. Das Korrektiv einer natür­lichen Reproduktion, die Bindung an eine Familie, wie es in Frankenstein von Victor zugunsten der unnatürlichen Reproduktion (i.e. seine Kreatur) willentlich aufgegeben wird, wird von Crake sozial nicht verlangt. Seine Universität beispiels­weise erwartet nicht, dass er sich in Beziehungen begibt und heiratet, vielmehr wird diese Form so­zialer Kontakte als für den Beruf hinderlich angesehen: „Pair-bonding at this stage is not encouraged. … We’re supposed to be focusing on our work“ (251). Als Alternative bietet Crakes Universität (wie wohl auch später die Com­pounds selbst) eine Dienstleistung für ihre brillantesten Köpfe an, die für alle ent­stehen­den körper­lichen Bedürfnisse sorgt und eine „diversion of energies in unpro­duc­tive channels“ (252) verhindert. Über diesen Dienst lernt Crake auch Oryx ken­nen und beginnt dann doch eine Art von Beziehung mit ihr, die sich aber kaum als Liebe bezeichnen lässt. Anstatt sie, wie Frankenstein seine Elizabeth, von seiner Arbeit fernzuhalten, macht Crake sie zu einem Teil des Projektes und benutzt ihre Anpassungsfähigkeit an Rollen und Er­war­tun­gen wie ein Werkzeug, um seine Pläne voranzutreiben. Sie unterrichtet seine Schöpfung – wird metaphorisch die Mutter seiner Kinder, – und sie ver­treibt seine Sex-Pille mit dem ver­steck­ten Virus und wird so unwissentlich instru­men­tell in der Zerstörung der Welt. Die menschliche Sehnsucht nach einer Paarbeziehung, die, wenn sie erfüllt wird, für Allen als wich­ti­ges Korrektiv gegen die ‚Madness‘ des Wissenschaftlers fungiert, wird in der Welt von Oryx and Crake ebenso wie alle anderen menschlichen Verhaltensweisen auf ihre Körper­lichkeit reduziert ­und von Crake letztlich gegen die Menschen ein­ge­setzt.

Doch Crake ist ebenso wie Victor von einer Dualität geprägt, ist doch sein Zynis­mus und sein Missbrauch der menschlichen Natur im Roman auch immer wieder durch satirische Elemente gebrochen. Atwood schreibt Crake Genialität zu, zeigt aber auch immer wieder seine soziale Instabilität in ihm auf, die von Jimmy bzw. Snow­man ans Licht gebracht werden. So wird Crakes Universität, das Watson-Crick Institut für Genetik, von seinen Studierenden in selbstreflexiver Satire „Asperger’s U“ genannt, während Jimmy diese als „brilliant weir­dos“ bezeichnet: „Demi-autistic, genetically speaking; single-track tunnel vision minds, a marked degree of social ineptitude – these were not your sharp dressers – and luckily for every­one, a high tolerance for mildly deviant public behavior“ (236). Und Crakes ei­gene Einschätzung scheint durch, wenn er sich und die anderen Stu­den­ten von Wat­son-Crick von den „Neurotypicals„[11] (236) abgrenzt. Die Ver­bin­dung von wissen­schaft­licher Weltsicht, autistischer Genia­li­tät sowie gestörtem Sozial­­verhalten wird hier deutlich kommentiert. Ein weiterer Hin­weis für die satirische Kommentierung der Watson-Crick-Genies findet sich in der Be­schrei­­bung ihrer Forschungsprojekte, wie etwa der „ChickieNobs“ (247), der „Smart­Wallpaper“ (245) oder der „Rockulators“ (243). Letztere sollen als Wasser­speicher dienen und in Zeiten der Dürre für die Bewässerung von Pflanzen sorgen. Doch der geniale wissenschaftliche Fortschritt fordert zugleich auch immer einen anti-sozial an­mu­tenden Preis, wie der satirische Kommentar zeigt: „You had to avoid them during heavy rainfalls, though, as they’d been known to explode“ (243). Ähnlich überzogen rational und gefühlskalt beschreibt Crake auch die Neben­wir­kun­gen der Sexpille, die er entwickelt hat: „A couple of test subjects had literally fucked them­selves to death“ (356). Dazu kommen einige explodierte Genitalien, gele­gent­liche Tier­schändungen so­wie extreme Formen von Genitalwarzen am ganzen Kör­per, oder wie Crake es aus­drückt: „It was an elegant concept … though it still need­ed some tweaking“ (356).

Die Satire in der Darstellung der wissenschaftlichen Genies ist im Roman nicht Atwoods einzige Methode, um auf Crakes Nähe zur einer geistigen Krankheit und eventuelle anti-soziale Tendenzen zu verweisen. Ein weiterer Hinweis findet sich in der erweiterten Bedeutungs­ebe­ne seines Geburtsnamens Glenn. Crake wurde von seinem Vater nach Glenn Gould benannt, einem genialen Pianisten, der vermutlich am Asperger-Syndrom litt und daher eine weitere Verbindung Crakes zu dieser Krank­heit aufwirft. Brooks Bouson beschreibt die Krankheit sehr treffend als: „a high-func­tion­ing type of autism some­times called the ‚little professor’ syndrome, charac­terized by narrowly focused, obsessional interests and prodigious feats of memory, but also poor social skills and a lack of empathy“ (145). Atwood bringt also sowohl durch satirische Kommentierung als auch durch intertextuelle Verweise ihr wissen­schaft­liches Genie mit sozi­a­ler und em­pathi­scher Inkompetenz in Verbindung, die stark an das populär-kulturelle Bild des ‚Mad Scien­tist‘ erinnern.

Aber gerade Crakes Unvermögen zu empathischen Handlungen und sein Mangel an Emotionen unterscheiden ihn von Victor Frankenstein, der zwischen Emotion und Ratio zerrissen ist und in wahnhaften Schüben sein Monster erst erschafft und es dann schließlich bis in den Tod jagt. Crakes Handeln hingegen ist weit schwieriger als wahnhaft oder wahnsinnig zu beschreiben. Es fehlen die irren Ausbrüche und die narzisstischen Motivationen wie Ruhm und Ehre, die Victor antreiben. Crake ist durch und durch rational und zeigt weder Zweifel noch Reue ob seiner Handlungen. Im Gegenteil, im Gespräch mit Jimmy argumentiert er völlig logisch, warum es notwendig sei, die Menschheit auszu­rotten und durch ein besseres, von ihm neu erschaffenes Modell zu ersetzen:

‚All it takes,‘ said Crake, ‚is the elimination of one generation. One generation of anything. … Break the link in time between one generation and the next, and it’s game over forever‘. (270)

As a species we are in deep trouble, worse than anyone is saying. They’re afraid to release the stats because people might just give up, but take it from me, we’re running out of space-time. Demand for resources has exceeded supply for decades in marginal geopolitical areas, hence the famines and droughts; but very soon demand is going to exceed supply for everyone. (356)

In the long run, however, the benefits for the human race … would be stupendous. The Pill would put a stop to haphazard reproduction, the Project would replace it with a superior method. (366)

Crakes Wissenschaft ist die logische Konsequenz seiner Weltanschauung. Wenn der Mensch die Erde zerstört und somit nicht (über-)lebensfähig ist, dann muss man eben einen neuen, besseren Menschen schaffen. Sieht man diese logische Argu­men­tations­kette als Zeichen höchster Vernunft angesichts einer Bedrohung der Welt, dann ist Crake nicht ‚wahnsinnig‘, sondern fehlgeleitet und missverstanden. So erklärt sich dann auch die unterschiedliche Deutung seiner Taten in der Kritik, die Crake mal als ‚Psycho­pathen‘, mal als ‚dummen Jungen‘ sieht.[12] Atwood selbst jeden­falls hat viel Sympathie für ihren jungen Frankenstein übrig: „[H]e thinks that he’s made some essential improvements to the breed, and wants in all benevolence to eliminate the defective model – ourselves“ („My Life“ 163).

Und so verschiebt sich in Atwoods Variante des ‚Mythos Frankenstein‘ die Frage nach der Schuld für die Hybris vom genialen Wissenschaftler selbst, zumindest ein Stück weit, auf die Gesellschaft, die sein Handeln toleriert und unkommentiert lässt, wenn nicht gar fördert und von ihm erwartet. Wo Victors Verhalten jegliche gesell­schaft­lichen Grenzen überschritten hat und er somit als Individuum nicht innerhalb der ethischen Maßstäbe seiner Kultur handelt, da gilt Crakes Verhalten ethisch als völlig akzeptabel, wenn nicht gar gewünscht. Die gesamte Gesellschaft in Atwoods Dystopie gilt uns als ethisch fragwürdig und reflektiert dadurch eine Entwicklung, in der öffentlich geführte Debatten und soziale Verantwortung durch kapita­lis­tisches Profit­denken und wissenschaftlichen Fortschritt um jeden Preis ersetzt werden. Somit ist die Verantwortung für die Konsequenzen seines Handelns auch nicht mehr so leicht einzig dem Genie selbst in die Schuhe zu schieben. Die Defi­ni­tion Crakes als ‚wahnsinnig‘ ist angesichts der ihn umgebenden Maßstäbe des ‚Normalen‘ mit Problemen behaftet. Atwoods Mythos verdeutlicht nicht mehr nur die Problematik des ‚Mad Scientist‘, sondern erweitert sie um den Aspekt einer ‚Mad World‘.

Mythos und Monster

Dieser Lesart entsprechend, verändert sich in Atwoods Variante des Mythos aber auch das Verhältnis von Schöpfer und Schöpfung, da nicht mehr nur Crake alleine für die Craker verantwortlich ist, sondern die Welt (also u.a. Jimmy, Oryx und MaddAddam) einen Teil dieser Verantwortung und somit einen Teil der Beziehung zur ‚Kreatur‘ mit­trägt. Die Schöpfung, die Kreaturen, die vom ‚Mad Scientist‘ er­schaffen werden, sind daher als ein zentraler The­men­kom­plex innerhalb des Mythos zu sehen. Die Trans­gression der Schöpfung ist dabei ein ebenso relevanter Aspekt wie die Bedrohung, die von der Schöpfung ausgeht. In diesem letzten Teil der Analyse des ‚Mythos Franken­stein‘ soll der Fokus der Betrachtungen daher auf der Schöpfung, auf dem Objekt der Transgression liegen.

Victors Kreatur ist äußerlich hässlich und deformiert und wird daher sowohl von Victor als auch anderen Menschen als monströs und dämonisch abgelehnt. Nicht zuletzt Victors Missachtung der Details und Weigerung, sich in Feinarbeit zu er­gehen zu­gunsten einer schnellen und effektiven Erschaffung sind für diese Mon­stro­si­tät ver­ant­wortlich (vgl. Hustis). Geistig aber ist die Kreatur äußerst sensibel, hoch­in­telligent und mit vielen sehr erstrebens­werten Wesenszügen versehen. Das ‚Monster‘ liest Milton und Goethe, ist in Religion und Ethik versiert und kann logisch ar­gu­men­tieren. Darüber hinaus ist es Vegetarier und in seiner na­tür­lichen Dis­position friedlich. Erst die negative Sozialisation und die konstante Ver­wei­gerung von Liebe und Nähe ma­chen es zum Monster.

Elaine Graham argumentiert, dass das Monster sich gerade wegen seiner sichtbaren, körper­lichen Defi­zite als ideale Repräsentation des Fremden, Illegitimen und Abzu­gren­z­enden eignet. Seine Herkunft und speziell sein ontologischer Status seien schon in der Körperlichkeit als frag­würdig deklariert:

His hideous being, with its physical oddities, places him beyond the pale of human culture. The physical appearance of the creature serves as an epiphany of his illicit nature; he has, as it were, to be seen to be believed. … The visual monstrosity serves as the rationale of the creature’s marginalization by human society, even as his own voice and human sensibilities contradict such vilification. (64)

Auch wenn Shelley ihrem Monster eine Stimme und menschliche Sensibilität zuge­steht, ihm sogar in ethischen Fragen die Hoheit über Victor gewährt, dessen Hand­lun­gen und insbesondere dessen Schuld an der Monstrosität deutlich zu hinter­fragen sind, bleibt das Monster letztlich das Andere oder Fremde zum Men­schen. Es ist Victors Alter Ego, in ihm verdeutlicht Shelley Victors Abgründe und manifestiert die fehl­geleitete Wissenschaft. Dies zeigt sich letztlich auch in der nicht vorhan­denen Eigenständigkeit des Monsters – es besteht selbst nur als Fran­ken­steins Schöpfung, es bleibt ohne Herkunft, ohne Namen und damit ohne einen Anspruch auf Wahr­nehmung in der Gesellschaft, in die es als Grenzgänger nicht passt. Unter anderem verwischen hier die Grenzen von Leben und Tod, denn Victor versucht aus Leichenteilen Leben zu erschaffen und somit gegen­sätzliche Aspek­te miteinander zu verbin­den. Darüber hinaus ist das Monster aber „both (and neither) alive nor dead, born nor made, natural nor artificial“ (Graham 62). Dadurch verletzt die Kreatur unterschiedliche Grenzen, die Mensch­lichkeit normativ festsetzen, und for­dert den Leser heraus, sich dieser Grenzen bewusst zu werden, sie neu zu bewerten.

Eine ähnliche Wirkung auf den Leser hat Oryx and Crake, aber doch wieder mit verschobenen Fokussierungen und anderer Gewichtung. Atwood bedient sich nicht der gleichen Rollenverteilungen, sondern trennt die Rollen bzw. Aspekte des Monsters auf. Crakes Schöpfung, sein kreativer Akt, ist idealisiert, wenn auch durch das Mittel der Satire in seinem utopischen Charakter ironisiert. Die Craker sind ein­deutig keine Monster, sie sind wunderschön, genetische Designerbabies, und selbst ihre Exkre­mente riechen nach Zitrusfrucht. Sie weisen keinerlei Fehler auf, sind eine perfekte Schöpfung – voll­kommen von der Genetik erschaffen und von der Genetik als vollkommen erschaffen. In ihnen ver­körpert sich nicht die Monstro­si­tät, vielmehr repräsentieren sie das Posthumane im Sinne das Nach- oder Über-Menschlichen. Sie sind die Menschen 2.0, eine verbesserte Version. Hier übrigens verbindet Atwood die Craker mit dem Monster, denn auch ihre natürliche Dis­po­sition ist voll­kom­men friedlich, und auch sie ernähren sich ausschließlich vege­ta­risch. Darüber hin­aus jedoch haben sie nichts mit dem Monster gemein. Denn nicht nur die Äußerlichkeiten sind ent­gegengesetzt, auch ihre geistigen Attribute ent­spre­chen nicht denen der Schöpfung Frankensteins. Im Ge­gensatz zum Monster sind die Craker nicht sonderlich sprachbegabt, vielmehr reichen ihnen wenige, einfache Worte. Abstrakte Konzepte wie Ethik oder Religion sind ihnen fremd, zumindest in ihrem Schöpfungszustand. Sie leben, wenigstens eine Zeit lang, frei von den zer­stö­rerischen Kon­zepten des alten, fehlerhaften Menschen.[13] Und ihnen allen gebührt ein Name von – mindestens für den Leser und für Jimmy – edler wissenschaftlicher oder kultureller Herkunft: Abraham Lincoln, Marie Curie und so weiter.

Doch die Craker repräsentieren, wie gesagt, nur einen Teil des ursprünglichen Frankensteinschen Monsters. Der andere Teil, die Monstrosität und Fremdheit, verschiebt sich auf Jimmy, bzw. besser gesagt auf Snowman. In dem Moment, da die Menschen um ihn herum sterben und er nur noch mit den Crakern lebt, ver–wandelt sich der spätpubertäre Jimmy in den letzten Menschen alten Schlages. Wie Chung-Hao Ku feststellt, ist Jimmy bereits in der Wissenschaftswelt der Compounds und lange vor dem fatalen Virus ein „human bein[g] manqué“ (111), ein ‚Wortmensch‘ in der Welt der ‚Zahlen­men­schen‘, anders und fehlerhaft. Sein De­fizit als menschliches Wesen spürt er bereits dort, aber es wird unerträglich groß in der Zurückweisung durch Crake in dessen men­schenverachtendem Akt der Hybris. Jimmy ist zurückgelassen, „a castaway of sorts“ (48), und wird durch seine Situa­tion vollkommen entmenschlicht. Ohne die Zivilisation und deren geistige Werte degeneriert er symbolisch zum Yeti, dem „Abominable Snowman – existing and not exisiting … apelike man or manlike ape“ (10) und verflucht seinen ‚Schöpfer‘ Crake. Er lebt in Bäumen, ist unbekleidet und dreckig, er verfilzt und entwickelt eitrige Wunden – seine körperliche Monstro­si­tät ist nicht zu leugnen. Er beobachtet die idyllisch lebenden Craker und bemerkt seine Andersartigkeit und Ausgrenzung, wie Victors Kreatur, die wegen ihrer Häss­lich­keit von den De Lacies zurück­ge­wiesen wird:

What right does he have to foist his pustulant, cankered self and soul upon these innocent creatures?

„Crake“ he whimpers. „Why am I on this earth? How come I’m alone? Where’s my Bride of Frankenstein?“ (207)

In der Figur Snowmans wird der Unterschied zwischen den beiden Romanen mehr als deutlich. Bei Shelley war das Menschliche noch klar in Victor verankert, das Monster war ausgegrenzt, befand sich im Zwischenzustand, übertrat die Grenzen und war daher das Fremde, das Andere. In Oryx and Crake jedoch verweist Atwood auf die gesell­schaft­liche Dimension dieser Grenzen, das Monströse und das Mensch­liche defin­ieren sich nicht durch bestimmte inhärente Wesenszüge, sondern einzig durch Relation zu­einander. Wie Ku es deutlich schreibt:

This novel can be read as Snowman’s downfall from master to monster – he loses his lofty human status and becomes virtually a monster in comparison with the bioengineered creatures … ‚humanity‘ is no longer a monolithic and homogenous appellation [instead] it becomes a collective, heterogeneous term that encompasses … bio-engineered and non-bioengineered beings. (111)

Wie bereits am Beispiel von Crake und der Beschreibung des Wahns gezeigt, sind auch in Snow­man die Frage nach Schuld und Auslöser der Monstrosität gesell­schaft­lich bedingt. Das Humane wird angesichts einer posthumanen Gesellschaft zum Frem­den und Anderen, es wird zum Grenz­gänger, und eine klare Definition des Mensch­lichen ist nur noch schwer zu finden. Atwood verweist somit in ihrer Appropriation des ‚Mythos Frankenstein‘ auf diese Verschiebungen in der gesell­schaftlichen Wahr­neh­mung, auf die Grenzen, die wir errichten und die durch unsere eigenen Hand­lungs­weisen in Frage gestellt werden.

Die kulturelle Leistung eines modernen Mythos wie Frankenstein ist es also, ver­meint­lich klare Kategorien wie Mensch und Monster, Human und Posthuman, Na­tur und Wissenschaft, aber auch Wahnsinn und Normalität nicht etwa als binäre Sys­teme zu verstehen, sondern als variabel definierbare Werte einer Gesellschaft, deren Posi­ti­o­nen zueinander in konstanter Verhandlung stehen. Der Mythos greift dabei auf eine be­stimmte Form von Aussage zurück und verleiht uns die Möglich­keit, diese Form immer wieder neu mit Inhalten aufzufüllen. Mary Shelleys Victor Franken­stein und sein Monster repräsentieren eine komplexe Verhandlung der Verantwortung des krea­tiven Individuums, des Potentials neuer Technologien und die Angst vor der Ent­mensch­lichung durch den Verlust sozialer Werte in unsicheren Zeiten. Und als solches schaffen sie die Grundlage des ‚Mad Scientist‘, ein populär-kulturelles Bild, das all diese Elemente umfasst und in immer neue Facetten bricht. In Shelleys Variante des Mythos finden sich aber auch die romantischen Ide­ale ihrer Zeit, das Streben über die Grenzen des Menschen hinaus und der Glaube an dessen unbändige Krea­ti­vität als Weg, dieses Ziel zu erreichen.

Margaret Atwood sieht dieses Streben bereits als erfüllt und wirft die Frage nach den Grenzen des Mensch­lichen auf. Für sie ist nicht die Schöpfung ein Monster, sondern der verbleibende Mensch in einer Welt, die nicht mehr ihm gehört. Das neue Wesen trans­zendiert den Menschen und macht ihn selbst zum Monströsen. Das Posthumane macht das Humane obsolet. At­woods Variante des Mythos versieht den ‚Mad Scientist‘ daher mit einem sati­rischen Kommentar, dessen Ziel jedoch vor allem die ‚Mad World‘ ist, deren ethische Ver­ant­wortung nicht mehr wahrgenommen wird. Es liegt in der Verantwortung aller, auch und vor allem in der des Lesers, dieser ‚Madness‘ Einhalt zu gebieten und Medien, Technologie und Fortschritt nicht außer Kontrolle geraten zu lassen.

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[1]      Die Studie wurden schriftlich an 120 Schulen in den gesamten USA im Auftrag der American Association for the Advancement of the Sciences (AAAS) durchgeführt. Die AAAS war in den 50er Jahren stark in Werbekampagnen zur Förderung des Berufs des Wissenschaftlers involviert, stellte aber fest, dass die Einstellungen der Zielgruppe dazu nicht bekannt waren. Aus diesem Grund sollte die von der renommierten Anthropologin Margaret Mead durch­geführte Studie Aufschluss über mögliche Disparitäten im Bild des Wissenschaftlers geben, die in den Werbekampagnen angesprochen werden müssten.

[2]      Auch dieser Studie liegt der Wunsch nach einem klareren Verständnis über das soziale Umfeld zukünftiger Wissenschaftler und die Außensicht auf den Beruf zu Grunde. Die beiden Psychologen der Michigan State University David Beardslee und Donald O’Dowt erweiterten dazu 1961 die von Mead und Metraux bei High School Schülern durchgeführte Studie um einen Datensatz von Studierenden und kamen trotz der größeren Reife und des hohen Reflexions­grades der Teilnehmer dennoch zu sehr ähnlichen Ergebnissen.

[3]     Allen argumentiert aus einer diachron-historischen Analyse heraus für das in der US-Kultur verankerte Bild einer „Good American science“ und einer „Bad un-American science“ (254), das auf dem puritanischen Misstrauen gegenüber rein intellektuellen Über­le­gungen und gegen­über der uneingeschränkten Vorstellungskraft der Menschen basiert (vgl. 255). Ausgehend von der star­ken kulturellen Dominanz der USA im 20. Jahrhundert kann man aber die von ihm auf­ge­stell­ten Dichotomien (‚pure‘ vs. ‚applied science‘, Erfindung vs. Ideologie etc.) auch als rele­vant für die gesamte westliche Welt deuten. Eine Unterscheidung zwischen europäischen und amerika­­ni­schen Standpunkten, wie Allen sie u.a. für die Rezeption Frankensteins innerhalb der Romantik im 19. Jahrhundert vertritt, sind angesichts der dominanten Ver­breitung der ameri­­k­a­nischen Darstellungen (u.a durch Hollywood-Filme) heute nicht mehr in dieser Form und Konsequenz gegeben.

[4]      Der vorliegende Artikel verweist in seiner Analyse auf die männliche Form des Wissen­schaftlers und nicht auf Wissen­schaftlerinnen, weil die für die Diskussion relevanten Diskurse eine starke heteronormative Rollenzuschreibung vornehmen. Zum einen stellt Brian Attebery bezüglich des Diskurses der Wissenschaften eine klare Rollenverteilung fest: „[T]he master narrative of science has always been told in sexual terms. It represents knowledge, innovation, and even perception as masculine, while nature, the passive object of exploration, is described as feminine“ (134). Zum anderen sieht Helen Merrick den Diskurs der Science Fiction als traditionell „predominantly masculine field“ (240), dessen Potential, sich der Gender-Thematik anzunehmen und eine normative Darstellung zu unterlaufen, noch nicht voll entfaltet ist. Darüber hinaus verweist Allen (255) auf die Darstellung des Wahns im Wissenschaftler als Symbol der Verweigerung der weiblich konnotierten familiären Bezieh­ung. Die Entscheidung gegen die (weiblich besetzte) Familie und für die (männlich besetzte) Wissenschaft wird als zentraler Faktor für die fehlende geistige Gesundheit der hier ver­handelten Charaktere gesetzt. Ein weiteres Element ist die zumeist auf ‚unnatürliche‘ Kreation hinauslaufende Transgression des wahnsinnigen Wissenschaftlers, der sich der weib­lichen Schöpfungskraft bemächtigt und damit ein Naturgesetz verletzt, wie Daniel Dinello beispielsweise für Frankenstein feststellt: „The mad scientist, who took over the divine role of creation from God and the natural role of creation from woman, gets punished with death“ (42f.) Letztlich sind die beiden hier behandelten Wissen­schaftler Victor Franken­stein und Crake männlich. Eine Untersuchung der Darstellung des Weiblichen in der Wissenschaft und insbesondere der Repräsentation der ‚wahnsinnigen Wissen­­schaftlerin‘ wäre sicher sehr aufschlussreich, soll aber hier nicht geleistet werden.

[5]      Ausführliche Informationen und Interpretationen zu Shelleys Nutzung des Prometheus-Mythos bzw. Miltons Paradise Lost fin­den sich u.a. bei Baldick, Cantor, Dougherty, Haynes, Hustis und Small.

[6]     Shelley benennt im Roman die wissenschaftliche Methode, mit der das Monster zum Leben erweckt wird nicht explizit, dennoch steht der Galvanismus als wissen­schaft­liche Theorie für die Romanhandlung Pate. Im Vorwort der Ausgabe von 1831 ist von Shelley selbst auf diese Methode als Inspiration verwiesen worden. Darüber hinaus jedoch entsprechen Frankensteins Vorgehen und Selbstverständnis klar erkenn­bar der Logik einer modernen Wissenschaft und nicht der okkulten, alche­mistischen Lehre des Mittelalters. David Ketterer bemerkt hierzu, dass Mary Shelley den Roman diesbezüglich noch verändert hat und Victors ursprünglich den ganzen Roman durchziehende duale Natur („interes­ted in both ancient occult science and modern science“ 63, Hervorhebung im Original) in eine durch die Professoren Waldman und Krempe hervorgerufene Wand­lung seines Interesses von Alchemie und Magie hin zur ‚richtigen‘ Wissenschaft um­geschrieben hat.

[7]     Vgl. hierzu die Utopien von Francis Bacon New Atlantis (1627) und Tomaso Campanella La Città del Sole (1623).

[8]        „The God-like man now mounts the sky / … / Tho‘ none, with greater strength of soul, / Could rise to more divine a height, / … / And more improve the humane sight“ (195ff.).

[9]     „Shall the great soul of Newton quit this earth, mingle with his stars … / … / Have ye not listen’d while he bound the suns / And planets to their spheres! th‘ unequal task / Of Humankind till then“ (45ff.).

[10]    Die Unterscheidung „word people“ und „numbers people“ (31) wird schon früh im Roman eingeführt und zieht sich durch die gesamte Entwicklung der beiden Hauptfiguren, von der schulischen Laufbahn bis zur beruflichen Situation. Es wird schnell klar, dass man in der Welt der Compounds zu den „numbers people“ gehören muss, um Erfolg zu haben.

[11]    Der Begriff ‚Neurotypical‘ wird im medizinischen Diskurs der „Autism Spectrum Disorders (ASD)“ (z.B. Asperger-Syndrom) verwendet und bezeichnet Menschen, die nicht an diesen Krankheiten leiden (vgl. The National Autistic Society. „What to say (and not to say) about autism“ 14. Dezember 2009. <http://www.nas.org.uk/nas/jsp/-polopoly.jsp?d=243&a=4293>).

[12]    Posner beispielsweise argumentiert: „Crake is a perfectly credible twenty-first-century intellec­tual psychopath, with his faintly autistic, ascetic hyperrationalism and his techie-bureaucratic talk“ (ohne Pag.), Bouson nennt ihn Atwoods „impersonal and amoral scientist character“ (146), während Dunning ihm „therapeutic intent“ (87) zuspricht und Ingersoll Atwood nach­sagt, sie betreibe Sympathielenkung, indem sie die „Whiz Kid aspects of Crake’s budding genius“ hervorhebe und so sein Projekt als „misguided“ (167) darstelle.

[13]    Bereits während ihrer ‚Ausbildung‘ in Paradice entstehen in ihnen erste Fragen nach einem Ursprung, auf denen Snowman später eine Form von Kreationsmythos aufbaut. Im Laufe der Zeit lernen die Craker, Crake und Oryx als Schöpfer (i.e. Götter) zu sehen, und am Ende des Romans errichten die Craker sogar ein quasi-religiöses Idol von Snowman. Sie bitten dieses Idol durch Gesang um Snowmans Rückkehr. Die Implikation dieser langsamen Entwicklung ist wohl, dass Religion sich nicht so leicht wie von Crake antizipiert genetisch aus dem Men­schen entfernen lässt.

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Im Original erschienen in Wahnsinn in der Kunst.

Schmeink, Lars. “Mythos und ‘Madness’ – Der Wissenschaftler in Shelleys Frankenstein und Atwoods Oryx and Crake“. Wahnsinn in der Kunst: Kulturelle Imaginationen vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert. Hg. Susanne Rohr und Lars Schmeink. Trier: WVT, 2010. 225-50.

Hier der Download als PDF >>> Mythos und Madness